A rossz nyelvek szerint Spielberg azzal a szándékkal készítette el a Schindler listája című opuszát, hogy egy ilyen témával, a holocaust ábrázolásával „tutira mehet” az Amerikai Filmakadémia díjkiosztóján, és végre bezsebelheti az évtizedek óta hőn áhított Oscar-díjat. Nyilvánvalóan rosszízű, netán irigy vádaskodásról van itt szó. A rendező – lévén közép-európai származású – felmenői révén, akik közül többen is átélték a borzalmakat, közvetetten érintetté vált azzal a történelmi képződménnyel, jelenséghalmazzal kapcsolatban, amit egyetlen tömör szóval Auschwitznak nevezhetünk. Hogy szívügyének tekinti a holocaust-témát, bizonyítja ez irányú produceri tevékenysége (többek közt egy magyar dokumentumfilm, A holocaust szemei című alkotás létrehozásában is szerepet vállalt), vagy az Izraelben létrehozott Steven Spielberg Jewish Film Archive, mely a zsidó vonatkozású filmek gyűjtőhelye.
Csakhogy minden világháborús témájú filmje láttán felmerül a nagy kérdés: hogy lehetséges az, hogy valaki, aki ilyen mélyen érdeklődik az 1939 és 1945 között lezajlott események iránt, nem képes (vagy nem akar) másként megnyilvánulni eme dolgokról, csak par excellence amerikai, hollywoodi modorban. Ami önmagában természetesen még nem lenne gond, ám Spielberg esetében mégis az: az ábrázolni kívánt tárgy súlyossága és a megvalósítás egyébként nagy tehetségre valló, de közhelyekkel moralizáló felszínessége között nehezen áthidalható távolság van. Nem csoda, hogy eme filmjei, de különösen a Schindler listája sok vitát váltottak ki esztétákból, kritikusokból, túlélőkből, vagy akár az „egyszerű” nézőkből is (jó példa erre a Filmvilág 1994/4. számában megjelent, Kertész Imre, Balassa Péter, Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos között lezajlott vita).
Spielberg világháborús filmjei (sőt: mindegyik filmje) sajátos részét képezik a tömegfilmes kultúrának. Ha valamilyen filmhez Spielberg a nevét adja, pláne ha ő maga rendezi, az anyagi siker borítékolható. Bizonyítják ezt nemcsak a mozipénztárak adatai, de egy 1996-os becslés is, mely 450 millió (!) dollárra tette Spielberg magánvagyonát. Sikerének titka egyfelől az, hogy különös képességgel rendelkezik a téma megválasztásában, ért a mítoszteremtéshez: nemzedékek tudatába égett bele E.T., a cápavadász, Indiana Jones vagy az üvöltő Tyrannosaurus Rex képe. Nagyon tudja, hogyan lehet izgalmassá tenni a narratívát. Másfelől hihetetlen vizuális érzékkel ajándékozta meg a sors. Mintha összes potenciális nézőjének szemgolyója be lenne illesztve saját optikájába: ösztönösen tudja, hogy kell felvenni egy jelenetet úgy, hogy az aztán örökre az ember retinájába égjen. De épp ez a végzete is. A professzionálisan kimunkált látvány agyonnyomja a „mondanivalót”, márpedig Spielberg célja mindig az, hogy valami frappánsat üzenjen nekünk. Nem kell nagy műveltséganyag, vagy pengeéles kritikai érzék ahhoz, hogy belekössünk egy-egy filmjének tartalmi részébe, de általában mégsem tesszük ezt, vagyis nem kötekszünk, mert valami különös módon tetszik nekünk, amit csinál. Mert hatásos, de nem – bosszantóan – hatásvadász.
Háborús témájú filmjei (A Nap birodalma, Schindler listája, Ryan közlegény megmentése) közül a Schindlerhez képest kevésbé „ingoványos talajú” Ryan közlegény megmentését veszem alaposabban szemügyre, benne próbálom tetten érni azt, hogyan viszonyul filmjeivel a világháborús tematikához.
Nagy gonddal dolgozta ki a rendező operatőrével, Janusz Kaminskival a film vizuális világát. Már-már dokumentumértékű a megjelenítés, köszönhetően a szemcsésített nyersanyagnak és a remegő kézikamera használatának. Ha nem tűnne fel már az elején, a partraszállás beállításaiban régi ismerősünk, Tom Hanks, azt hihetnénk, korabeli híradórészletet nézünk. A dokumentumszerűség miatt olyan, mintha a háború rögvalóságát szemlélnénk. De tudjuk, érezzük, hogy a látványosság mesterséges, kimódolt, ami azonnal fel is számolja ezt a dokumentumszerűséget: az elrejtett tudatosság felkelti a spontaneitás képzetét, de mi, dörzsölt nézők azért nem dőlünk be ennek – bár kétségtelenül tetszik, amit látunk.
Ahogy az amerikai katonák elfoglalják a német állásokat, át is vált a film narratív dimenziója történelmi ismeretterjesztésből fikciós kalanddá. Fikciós annak ellenére, hogy a film ötletét igaz történet szolgáltatta, melyet Spielberg Stephen E. Ambrose 1994-ben megjelent, D-nap 1944. június 6. – A partraszállás hiteles története c. könyvében olvasta, amelyet aztán a rendező jelentékenyen felturbósított. A négy fivér esetéről a filmben még a vezérkari főnök is hall, aki Abraham Lincoln egyik pátosztól duzzadó leveléből idéz, majd elérzékenyülten parancsolja meg az ugyancsak meglágyult szívű vezérkari nagykutyáknak és főtiszteknek, hogy ha törik, ha szakad, hozzák ki a kis Ryant az észak-franciaországi pokolból. Lám, mi amerikaiak minden honfitársunk életét megbecsüljük – üzeni Spielberg; csak hát Ryan mama másik három fiát, akiket ugyanezek az úriemberek küldtek ki a frontra, már Isten sem hozza vissza. Léha moralizálás ez, a dolgok egy szemszögből történő, felszínes értelmezése. Ezzel megint csak nem lenne baj alapjában, hiszen kommersz filmről van szó, ahol elvárják a filmbe fektetett dollármilliók megtérülését, de Spielberg vállalása ennél nagyobb. Valami olyasmit akar mondani, hogy a háború pusztítása közepette az adhat bizonyos értelmet emberek (jelen esetben német katonák) élete egyébként teljesen értelmetlen kioltásának, ha közben megmenthetünk valakit. És ha megmentjük, adunk egy esélyt a vérontástól megnyomorodott lelkünknek is, hogy beteljen egy olyanfajta meleg érzéssel, amit humanizmusnak nevezhetnénk. Már ez igencsak közhelyszerű megközelítése a háború világának, de még ez sem sikerül teljesen Spielbergnek, a már említett látványosság miatt, ami rátelepszik a film egészére. Törvényszerű, a jelenség lényegéből adódó dolog, hogy vagy látványosság van, vagy a háborús események alázattal és mélyen átgondolt filmre vitele – a kettő együtt nem működik, kioltják egymást, egymás érvényességi körei ellen hatnak (elég, ha összevetjük ebből a szempontból mondjuk a Pearl Harbor című filmet Wajda Tájkép csata után című munkájával).
Ráadásul keretbe zárt történetről van szó, ami tovább hitelteleníti a spielbergi koncepciót. Az öreg Ryan áll a magát érte feláldozó John Miller százados sírjánál, és könnyeivel küszködve kérdi feleségét, hogy jó emberként élte-e le az életét, rászolgált-e az áldozatra. A feleség megnyugtatja, hogy igen, jó ember vagy, bizony nem volt hiába az érted hozott áldozat. A világtörténelem legpusztítóbb háborújának egyik legvéresebb eseményét viszi filmre Spielberg, a mű végkicsengése mégis optimista. És ezt falsnak halljuk. Ugyanez az optimista attitűd érződik a Schindler utolsó jelenetében. A megmentett zsidók utódai sorakoznak fel a vásznon, demonstrálva, hogy a gonoszságon mindig győzedelmeskedni fog az élet, hogy a mérhetetlen bűn miatt (mintegy penitencia gyanánt) ugyan újra meg újra bekövetkeznek a történelmi kataklizmák, de Isten majd minden alkalommal gondoskodik egy-egy Noéről vagy Schindlerről. Csak próbáljuk felfogni, mit is jelent Auschwitz (ami képtelenség), és máris igazat adunk Kertész Imrének, aki egyszerűen giccsesnek nevezte ezt a jelenetet. És giccses a Ryan utolsó jelenete is, és giccses az is, amikor úgy állítja fel Spielberg a kamerát, hogy az izzó naplemente szolgáljon háttérül a társuk sírját ásó katonák sziluettjének, hősiességüket kidomborítandó. Nemkülönben az a rész, amikor a kamera a tengerparton heverő hullák mellett kocsizik, melyet John Williams nyúlós-mállós zenéje fest alá.
Spielberget soha nem választott témájának filmbeli értelmezése, kibontása és továbbgondolása foglalkoztatja, hanem a minél profibban létrehozott látvány, illetve a nézők minél szélesebb tömegére való ráhatás. Témáit tudatosan úgy válogatja, hogy megfeleljen mindkét kritériumnak. Nagy lélegzetű kérdéseket sző bele filmjeibe: bűnhődés az el nem követett bűnért (Különvélemény), izraeli sportolók elleni terrorakció (München), mesterséges értelem (A.I.), holokauszt stb. Csupa olyan dolog, amivel a nagy gondolkodók is bajlódnak, de végül is nem jut velük sehova, mert igazából nem is akar válaszokat találni, csak vonzza a történetek lebilincselő, lélegzetelállító volta (ezért csinál olyan filmeket is, mint a Kapj el, ha tudsz). A kalandért hevül legfőképpen. A Ryan közlegény megmentése esetén is fennáll a kaland alaphelyzete.
Maga a történet a valószerű valószínűtlen kategóriába sorolható. Teljesen valószerű egy ehhez hasonló eset megtörténte a háborúban (hiszen meg is történt!), nem avatkozik itt közbe semmiféle felső hatalom, különleges erő, fantasztikus hősi attribútum, mégis: elszigetelt jelenségről van szó, és alapjában kevés hitelt tulajdonítunk egy ilyen esetnek, tapasztalatainkból kiindulva valószínűtlennek véljük. Főleg ebben a „felturbósított” változatában. Tudjuk, hogy a szereplők nem sebezhetetlenek, nem halhatatlanok, mégis érezzük az elejétől, hogy küldetésük sikerrel fog járni, pozitív végkifejletet várunk.
A történelmi valóság, az emberi viszonyok egyfajta korrigált változatát látjuk. Sok példát találhatunk erre a korrekcióra, kiigazításra. A hadügyminisztérium jóságos bácsijai ilyenek, vagy az, hogy Ryan elszomorodik ugyan három testvérének halálhírét véve, de köti az ebet a karóhoz, hogy kitart bajtársai mellett, és persze segítenek neki Millerék is, és hősiesen megtartják a stratégiai fontosságú hidat; a gonosz német katonát, akinek az életét előbb megmenti a szamaritánus Upham, utóbb ugyanő lövi le, helyreállítandó a világ igazságos folyását stb., stb. Az epizódok ilyetén kialakítása azért is fájó, mert egyébként rengeteg igaz, hihető mozzanat is van a filmben: amikor az egyik amerikai katona kétségbeesve súgja a kést a szívébe toló németnek, hogy „Álljunk le”, amikor Miller százados elsírja magát, amikor Upham tizedes összeomlik, és bénultan ül le a lépcsőn, miközben özönlenek a német katonák.
Illik a filmre a Frivol múzsában olvasható egyik tétel: „Épp ez a kaland forrása: olyan világban, amely nyilvánvalóan nem fantasztikus, úgy cselekedni, olyan nívón élni, mintha fantasztikus lenne. A legnagyobb lehetőségeknél ragadni meg az életet és nem a legbiztosabb valóságoknál.” (Király 1993) A legnagyobb lehetőség megragadása Millernél érhető tetten.
Ez összekapcsolódik az énkeresés motívumával, azzal, hogyan segíti hozzá valami magasabb lényeg megértéséhez a hőstett Miller századost. Egyetlen vágya, hogy valahogy túlélje a háborút, és újra láthassa feleségét. Abban a reményben vállalja a nehéz és veszélyes küldetést is, hogy ha elvégzi, hazamehet. De kezének sosem csillapodó remegése jelzi: valami végérvényesen megváltozott lelkében, ha sikerül is hazatérnie, már nem lesz minden ugyanolyan. Párás tekintettel vallja be, hogy 94 ember halt meg a parancsára, és bizonnyal saját kezével is kioltott jónéhány életet. A körülmények megváltoztatják motivációit: immár nem is az otthon az elérendő cél, hanem hogy valamiképpen értelmet adjon önnön létezésének, valamivel feltöltse kifosztott egzisztenciáját. Ryan közlegény keresése, az embereivel folytatott beszélgetések közben döbben rá az egyetlen realitásra, az áldozathozatalra. Az ő megcsonkított lelke már nem alkalmas a békeidők létmódjára, de talán a fiatal Ryané igen. Halála pillanatában azt mondja a megmentettnek: „Érdemeld ki!”. Ezt az erkölcsi imperativuszt nem igazolhatja más, csak egy kikristályosodott morális attitűd. A háború tehát életre hív egy sajátos identifikációs folyamatot, ami lényegesen eltér az énkeresés hagyományos módjaitól. Hasonló – bár ellentétes előjelű − folyamat játszódik le Uphamben: az eleinte ügyefogyott, de jólelkű fiúból így válik biztos kezű gyilkos, aki minden teketória nélkül hasba lövi az önmagát megadó német katonát a film végén.
Úgy tűnik, nemcsak Spielberg, hanem az amerikai rendezők általában, képtelenek másképp reflektálni bármilyen háborúra, mint kizárólag amerikai szemszögből. Persze: hogy máshogy reflektálhatnának, hisz amerikaiak! Csakhogy ők két szempontból is sajátos helyzetben vannak: egyfelől amerikai területen soha semmiféle háborús tevékenység nem folyt még a történelem során, leszámítva persze saját polgárháborújukat, illetve függetlenségi harcaikat, nem ment végbe olyan egyetemes pusztulás amerikai földön, mint Európában vagy Japánban. Támadás, mint olyan is csak egyetlenegy érte őket (itt meg 2001. szeptember 11-et leszámítva): a Pearl Harbor-i. Minden egyéb esetben ők léptek fel offenzív erőként. Másrészt az Egyesült Államok „hagyományosan” győztes hatalom, és a győztesek kollektív tudata (és tudattalanja) bizony homlokegyenest másmilyen, mint a veszteseké. Számukra a háború csupán annyit jelent, hogy ki van a jó, és ki a rossz oldalon (ők természetesen mindig a jó oldalon vannak), és hogy a jónak bármilyen áron le kell győznie a rosszat (eleven példák erre a Ryanből, amerikai katonák szájából: „Legalább esélyt adj, te szemét kurva geci!”, „Ez nem fair!”, „Bocs, de nem értem, mit mondasz.” – és lelövi a magát megadó német katonát).
Ez köszön vissza háborús filmjeikben is. A kultikus Apokalipszis, most!-ból is talán a legfontosabb jelenetsort vágták ki (bizonyára kereskedelmi okokból), melyben a francia gyarmatosítókkal folytatott vita során lepleződik le, miért is kell az amerikai hadseregnek Vietnamban lennie. Egyáltalán: csak a szatírákban csendül fel amerikai részről az ellentmondást nem tűrő háborúellenesség (M.A.S.H., A 22-es csapdája stb.), a többiben marad a háború valós dinamikáját, működését figyelmen kívül hagyó, pusztán a hős katona, a világmegmentő amerikai hadsereg dicsőségét megéneklő ódai hangvétel.
Tehát: az amerikai rendezők, köztük Steven Spielberg háborús látásmódja jellegzetesen egydimenziós. De kötve hiszem, hogy bármiképpen is igazolható lenne német, amerikai, japán, francia, orosz stb. látásmód közötti különbségtétel. A háborúnak egyetlen látásmódja releváns: az egyetemes.
BIBLIOGRÁFIA
Király Jenő: Frivol múzsa. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1993.
Király Jenő: Mágikus mozi: műfajok, mítoszok és archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 1998.
Mihancsik Zsófia: Spielberg bárkája. Kerekasztal-beszélgetés. In: Filmvilág 1994/4.
Takács Ferenc: Az érzéstelenített látvány (Ryan közlegény megmentése). In: Filmvilág 1998/10.
Baxter, John: Steven Spielberg: A filmvászon legnagyobb varázslója (ford. Loósz Vera). Édesvíz Kiadó, Budapest, 2004.