11 évnyi heroikus erőfeszítés árán a zsidó származású francia Claude Lanzmann létrehozta a filmtörténet egyik leghatalmasabb alkotását. A „leghatalmasabb” jelző egyaránt igaz a film technikai paramétereire, illetve esztétikai értékére.
A Miért Izrael? c., mintegy 200 perces filmalkotása után (mely a fiatal izraeli állam mindennapjait, társadalmát mutatja be), 1974-ben fogott hozzá a Shoah-hoz. Négy évi nyomozás, anyaggyűjtés, utazás (többek között az USA-ba, Németországba, Izraelbe, Lengyelországba, Ausztriába látogatott el) után két éves forgatási periódus következett, mely során kb. 300 órányi (!) anyagot vett fel, melyet aztán 5 éven keresztül vágott. A végeredmény pedig egy valamivel több mint 9 órás filmfolyam lett. Aki kicsit is jártas a filmkészítés kérdéseiben, elámulhat ezen adatok hallatán. A film megtekintése után azonban nyilvánvalóvá válik: a rendező úgy válhatott méltó médiumává mondandójának, hogy maga is leszállt a kín pokoli bugyraiba, és pénzt, időt, energiát nem kímélve létrehozta ezt a gigantikus mementót.
Mert ez a film mementó: eleven, örök érvényű emlékjel – a felejtés ellen. A Holocaust ma történelem, narratíva, el lehet mesélni. Csakhogy a mese elvszerűen metaforikus jellegű, csupán reprezentáció, ahol a mimézis áthidalhatatlan távolságot illeszt az esemény és a történet közé – par excellence olyan történet esetén, mint a Holocaust. Tudunk róla, de – ahogy Lanzmann fogalmazott: „tudni annyi, mint felejteni” – az idő múlásával a feledés homálya borul rá. Elveszti érzéki ittlétét, csak az emlékezés hozza viszonylagos közelségbe. Az emlékezés, amely mindig retorikus, mindig személyes. Így a Holocaust nem lehet egy történet, a Történet, csupán történetek hálózata, közös metszésponttal, egymás fénytörésébe állítva.
A Holocaust, úgy, ahogy a történelemkönyvekben szerepel, a zsidók kiirtását tanúsító adatok, tények összessége. Mellőzve a lényeget. Jóllehet elkerülhetetlen ez a „mellőzés”, hiszen a Holocaust lényege elmondhatatlan. Nincsenek rá szavaink. Nincsenek eszközeink a kifejezésére. A Holocaust maga a nemlét, a semmi – hogyan is tudnánk szólni a semmiről? Ha máshogy nem, a semmi nyomait kell kutatnunk, tetten érnünk, le kell fordítanunk ezt a nemlétet a létbe, úgy érzékelhetővé tenni, ahogy a víz fodrozódó felszíne láthatóvá teszi számunkra a szelet. Lanzmann filmje ebből indul ki. A következőt nyilatkozta erről egyik interjújában: „A filmben pontosan a történet elmondhatatlansága foglalkoztatott. Ezt a lehetetlent tettem meg kiindulópontul. Ami kezdetben egyedül rendelkezésünkre állt, az egyfelől a nyomok hiánya volt, semmi sincs ott többé, maga a semmi van ott, és a filmet éppen ebből a semmiből kellett megteremteni. Másfelől lehetetlennek tűnt, hogy a túlélők mondják el a maguk történetét, hogy képesek legyenek világra szülni azt, hogy szavakba foglalják az iszonyatot.”
Valóban, a filmben megszólaló túlélők nem tudták szavakba foglalni az iszonyatot. Lanzmann jól érezte, hogy ha eredeti dokumentumanyagokat illeszt filmjébe, azokkal sem fog jottányit sem közelebb jutni a lényeghez, csupán elborzasztja velük a nézőt, aki ugyan talán érteni fogja: hogyan, de azt nem, hogy: miért. A rendező a következő módszert választotta céljai elérésére. Három típust szólaltatott meg interjúiban: a túlélők közül azokat, akik a Sonderkommando tagjai voltak, az egykori náci tiszteket, valamint a haláltáborok tőszomszédságában élő lengyeleket, akik szem- és fültanúi voltak az eseményeknek.
A túlélők különleges csoportját képezik a volt Sonderkommandósok. Ők azok, akik közvetlen közelről élték át társaik pusztulását (sokszor családtagjaikét, mint az a borbély, aki a saját felesége és a testvére haját nyírta le, mielőtt azok a gázkamrába mentek). A Sonderkommando tagjai úgyszólván – persze kényszer alatt – maguk is részt vettek a pusztításban, így a túlélők közül talán rájuk jellemző leginkább az apátia, a közöny, az érzelmek halála, azért, hogy valahogy folytatni tudják az életet. Ahogy egyikük válaszolt a „Mi halt meg benne Chelmnoban?” kérdésre: „Minden.”
Az egykori nácikat Lanzmann csak csellel tudta szóra bírni. Bárminő morális ítélkezés nélkül kérdezte ki őket, egyetlen szempontra fókuszálva csupán: hogyan volt lehetséges technikailag a népirtás. A legapróbb részletekig lecsupaszított közlést várt tőlük: milyen volt a hőség nyáron, a hideg télen, a bűz, milyen rendben fogadták az érkező transzportokat, milyen hosszú volt egy-egy rámpa stb. Ezekről az interjúkról rejtett kamerás felvételeket készítettek, a volt nácik ugyanis vonakodtak beszélni egykori szerepükről, tetteikről.
A megkérdezettek harmadik rétegét képezik a szemtanúk. Mit láttak, mit hallottak a táboroktól alig pár száz méterre fekvő otthonaikból, tisztában voltak-e azzal, mi történik a közvetlen közelükben.
Történeteket hallunk. Hangsúlyos a többesszám használata: megannyi személyes, egyéni élményt, értelmezést, melyek sokszor egymásnak is ellentmondanak. Ám épp ez az ellentmondásosság alkotja a film egyik lényegi magvát. Lanzmann nem rekonstruálni akarja a Holocaustot, hanem megérteni. Mindenfajta díszítőelemet elhagy, lecsupaszítja, demisztifikálja a részleteket, hogy megérthesse a nagyipari halálgyártás triviális természetét. Hiszen azért nem tudjuk felfogni a Holocaustot, mert felfoghatatlanul valóságos, mert nem gondoltuk, hogy ilyen megtörténhet, és mégis megtörtént (és ennyiben szent, ahogy Pilinszky mondta). Lanzmann folyton ütközteti a dolgokat, nem kronológiai vagy logikai, hanem zenei rendbe fűzi a képsorokat. Az interjúk közé bevágja a táborok „hűlt” helyét, időtől súlyos helyeket, ahol már nyoma sincs a borzalomnak, ahol átvette az uralmat a halottszakadékok felett a dús tenyészet. Ütközteti a múltat a jelennel, a felejtést az emlékezettel, szóra bírja a hallgatást, a szüneteket, az arcok játékát. Mindezt egyetlen monumentális, kilenc órás tételben, futamok − az érzelmek hullámvölgyei − nélkül. És nem komponál „tanulságos” befejezést művének. A film a varsói gettólázadással zárul, az utolsó képen pedig egy vonat robog tova – jelképezvén a folytonos, vég nélküli közeledést a Történethez, a Múlthoz, melyet nem lehet rekonstruálni, újra felfedezni, mint egy letűnt szigetet. Minden közelítéssel csak a múlt torzóját tudjuk felépíteni (összetákolni) az emléktörmelékekből.
Nem lehet szó nélkül hagyni Lanzmann olykor igencsak kétes erkölcsi megalapozottságú eljárásait. Sokan felrótták neki, hogy túlzott szabadságot engedélyezett magának a túlélőkkel folytatott beszélgetései során. Sok esetben erőnek erejével – ha nem is kényszerítette, de – próbálta szóra bírni az áldozatokat, akik közül néhánynak pedig szemlátomást fájdalmat okozott a sebek feltépése. Mint a borbély esetében, akitől azt kérte, utánozza egykori mozdulatait: hogyan vágta le kopaszra a nők és férfiak, idősek és gyerekek haját a halál előszobájában. Ez a film nagy paradoxona: Lanzmann csak úgy tudta megcsinálni ezt a filmet, ha fájó, kegyetlen kérdéseket tesz fel az általa egyébiránt hősnek, mártírnak titulált zsidó túlélőknek, azoknak, akikért a film tulajdonképpen készült. E nélkül az áldozat nélkül azonban, azt hiszem, nem kaptunk volna mást, mint egy átlagos dokumentumfilmet a Holocaustról. Lanzmann is ilyesmire hivatkozva védekezett az efféle támadások ellen, amikor azt nyilatkozta: „Általában azt mondják, a fájdalmat tiszteletben kell tartani. Én nem tartottam tiszteletben, különben nem lett volna film. Meg kellett törni a néma kegyelet attitűdjét s megfosztani szentségétől ahhoz, hogy egy sokkal magasabb és tisztább szinten ismét szentté válhasson.”
És széppé, teszem hozzá. Tudniillik a Shoah művészi munka, még ha nem is a művészet hagyományos, mimetikus értelmében. Nem dokumentumfilm, és nem is játékfilm. Olyan film, amely magában hordozza a szentséget, és nemcsak tartalma, hanem formája okán is, elkészítésének alázata, szenvedélye, szenvedéstörténete révén is. Igaz, mert szent. Szép, mert igaz.