Fehér György művészetében már első TV-rendezései óta kiemelt szerepet játszik az arc. Legfontosabb munkáit (a III. Richardot, a Szürkületet és a Szenvedélyt) tekintve megkockáztatható, hogy nála az arc a legfontosabb jelentéshordozó komponens. Gazdag életművéből most csak ezt a három alkotást emelném ki.
Visszaemlékezésekből tudható, hogy amikor a Shakespeare III. Richardját magyarra fordító Vas István tudomást szerzett Fehér filmtervéről, a forgatókönyvet olvasva kikelt magából: Fehér sajátos átiratát már-már blaszfémiának titulálta. Aztán a filmet látva kénytelen volt bocsánatot kérni a rendezőtől. A film ugyanis teljességgel új megvilágításba helyezte a színpadra szánt művet: „Fehér feldolgozásában Shakespeare mozgalmas, akciódús királydrámája közelképeken lejátszódó kamarajátékká változik.” (Györffy Miklós) A színpadi tér kiiktatásával eltűnik a mozgás is a film teréből, így cselekmény helyett úgyszólván csak állapotokat láthatunk. A színpadon természetesnek ható erőteljesebb mimika, lendületesebb gesztikuláció és dikció energiái átáramlanak az arcjátékra, és csak arra. Mindent az arcnak kell kifejeznie és elviselnie. A tér beszűkítésével pedig mintha a kontextus, a miliő is eltűnne: a királyi kulisszák hiányában mintha csak hétköznapi történettel, hétköznapi arcokkal szembesülnénk, jóllehet ezek az arcok aprólékos pontossággal megfigyelt karakterek hordozói. Par excellence kifejezésarcokkal van dolgunk, amelyek olyan mélységekig képesek megjeleníteni a lelki és szellemi tartalmakat, hogy pusztán mikromozgásaikból, rezdüléseikből a néző képes összerakni a fejében azt a cselekményt és drámai ívet, amelyet Shakespeare szánt darabjának.
Már ebben a viszonylag korai munkájában következetesen alkalmazta Fehér a rá később is olyannyira jellemző eljárást: azt, hogy a dialógusoknál legtöbbször nem annak a szereplőnek az arcát látjuk, aki éppen beszél. Sokszor extrémen hosszú, mozdulatlan beállításokban látjuk, ahogy egy arc akciók és reakciók hordozófelületévé válik, ahogy egymagában, a másik arc nélkül is képes kifejezni a dialógus egész drámai töltetét. Egyszerre nyilvánítja önmagát, és tükrözi vissza a szemben lévő arcát. Látjuk, amint a III. Richardban a Haumann Péter által megformált Richard Lady Anna arcát fürkészi, ahogy hol az asszony gyűlölködő szemére pillant, aminek láttán együttérző szenvedést fest önnön arcára; hol lejjebb, a már kéjtől remegő ajkakra tekint, s ez megint „válaszra talál” Richard arcán szájszeglete ravaszságot sugalló megnyúlásában.
A Szenvedély egyik kulcsjelenetében ennél is tovább megy. A Lénárt István játszotta ügyész hosszú perceken át vallat és prédikál bűnről és a büntetés elkerülhetetlenségéről, miközben a Derzsi János által alakított szerető egyetlen pillanatra sem tűnik fel a vásznon. Halljuk a hangját, de látni csak azt látjuk, milyen hatást gyakorolnak szavai a nagyközeliben fényképezett ügyész végsőkig visszafogott és szenvtelen arcára. Olyasmiről van itt szó, amit Bíró Yvette említ az Arc, arckép, álarc című tanulmányában Lacant idézve, tudniillik az arcról mint tükörről. Ahogy a film nézői, Derzsi is látja Lénárt arcát, észreveszi rajta az apró torzulásokat. Saját tükörképét fedezi fel benne, amannak a mimikájából következtet önnön pozíciójára, és alakítja mondandóját úgy, hogy ezt az arcot meggyőzze, hogy gesztusaiból rájöjjön, mit kell, mit célszerű mondania szorult helyzetében.
Ez a fogás helyenként variálódik, például a Szürkület azon jelenetében, ahol a (szintén Derzsi alakította) felügyelő próbál információkat szerezni attól a kislánytól, akinek a vele egykorú barátját megölték. A beállítás bal felében a férfi tarkóját látjuk, előtte közvetlen közelségben pedig a kislány arcát premier plánban. A felügyelő arca az egész jelenet során láthatatlan marad, lehetséges gesztusaira a kislány szemmozgása utal, aki felváltva pillantgat a férfi szemeire és ajkaira – jó eséllyel aszerint, éppen hol fedez fel valamilyen jelentést kifejező rezdülést.
A kifejezésarc ezen változatai mellett jelen vannak azok a semlegesnek, kifejezéstelennek látszó arcok is, melyek a szereplőknek a saját gondolataikban való elmerültségét rejtik. Ezek az arcok főként passzázsjelenetekhez köthetők. Ilyen az a jelenet a Szenvedélyben, amelyben a kocsiból kitett Derzsi baktat vissza a férj otthonába: egy lámpa elmosódó fénye mellett nem látható más a képen, csak a szereplő arca (pontosabban annak is csupán egy részlete, mert kalapja karimája alatt szemei árnyékban maradnak), és valószínűsíthetjük merev ábrázatából, hogy elmélyülten „elemzi” a szituáció (épp az azelőtti jelenetben próbálták eltenni a férjet láb alól) lehetséges kimeneteleit. Ez a kifejezéstelenség olykor már-már a tárgyszerűségig fokozódik. A fekete-fehér, erősen szemcsés nyersanyag, az expresszív világítás, továbbá a többperces snitthossz miatt a filmbeli arcok absztrakt formákká, vonásaik markáns kontúrok halmazává lényegülnek; pszichológiai helyett puszta esztétikai objektumokká transzformálódnak.
A fentieket megfontolva kijelenthetjük, hogy Fehér György filmjeiben egyszerre, szimultán módon jelen van a deleuze-i affekció-kép kétfajta típusa: az intenzív arc és a visszatükröző arc. Az előbbire lehet példa az említett jelenet a Szenvedélyből, amelyben az ügyész kihallgatja a szeretőt. A felügyelő arcán végigkísérhetjük az intenzív sorozat révén létrejövő átmenetet az egyik minőségről a másikra. Az arcán lüktető feszültség, arca bizonyos részleteinek mikromozgásai felhívják figyelmünket arra, mit érez éppen a férfi. „A körülményektől függően két kérdést tehetünk föl az arcnak: mire gondolsz? Vagy: mi van veled, mi bajod, mit érzel?” – írja Deleuze A mozgás-kép című könyvének idevágó fejezetében. A felügyelő ebben a jelenetben az utóbbi kérdésekre felel arcával. Mikroszkopikus gesztusaival adja tudtára a másiknak növekvő dühét és undorát. Még a Deleuze által említett, az intenzív archoz köthető kategória, a vágy is kinyomozható erről a felületről: a felügyelő alig leplezetten azt kívánja a kihallgatottnak, hogy akasszák fel.
Az első kérdésre felel a „hazafelé” baktató Derzsi arca. Valami olyasmire gondolhat most: „Mitévő legyek?”, és mereven bámul maga elé. Arcának kontúrjai rendkívüli módon ki vannak emelve a sajátos megvilágítással, az arcát határoló vonalakon belül azonban „nem történik semmi”, olyan mozdulatlannak és örökkévalónak hat, akár Keats versének görög vázáján a csókra hajló fiatalok. Hatás helyett állapotot, minőséget közvetít. És ahogy a francia szerző írja, tekintete egy tárgyra, jelesül az út vonalára szegeződik, és tetten érhető a megvetés is rajta, mint a csodálat egy különleges esete (Deleuze a megvetéssel kapcsolatban Descartes-ra hivatkozik). Megemlíthető a deleuze-i visszatükröző arc még egy kritériuma is, az, hogy ez „különböző dolgok közös minőségének kifejezése”, hiszen a caplató Derzsi arcán közös metszetbe kerül az őt ért összes korábbi élmény azok összes lélektani, mentális vonatkozásaival egyetemben.
Összefoglalva elmondható tehát, hogy Fehér György gazdagon és magas szinten kihasználta filmjeiben az arc mint olyan kínálta lehetőségeket. Az emberi lélek mély és alapos ismerőjeként rábízhatta szereplői arcára annak a jelentésnek a kinyilvánítását, amelyet filmjeivel közölni szándékozott.