Biztosra vehető, hogy nem egy bűnügy sajátos, bravúros felgöngyölítése volt az, ami megtetszett Hitchcocknak Cornell Woolrich novellájában. Filmje legalábbis erről tanúskodik: alapvető fontosságú részleteket változtatott meg benne a novellához képest. Mint látni fogjuk, nem hagyományos adaptációról van szó. De nem tekinthető Woolrich novellája sem hagyományos bűnügyi történetnek. Sarkalatos pontokban különbözik mind a klasszikus whodunnit- , mind a hard-boiled-regényektől. Előbb az utóbbit kívánom részletesen megvilágítani, utóbb pedig az előbbit.
Novella lévén kevéssé kérhető számon Woolrich írásán a klasszikus sémák követése, azonban olyan „alapszabályok” be nem tartása jellemző rá, ami nyomán igen nehézzé válik a szöveg besorolása. Van néhány olyan részlet, amely a chandleri vonal folytatására utal, ezek kiemelése és ebbe az irányba történő értelmezése azonban némiképp önkényes. Nézzük ezeket a szempontokat!
A novella E/1-ben íródott, vagyis mindent szubjektíve, Jeffries szemszögéből látunk. Elbeszélése megbízhatónak látszik. Ennél relevánsabb szempont az, hogy rejtélymegoldó narratívával van dolgunk. Roppant zárt, lehatárolt világot ábrázol Woolrich, amelyben minden egyes szereplő (kivéve Preston doktort) aktív résztvevője a a cselekménynek. Nincsenek mellékszálak, néhány sornyi bevezető rész után azonnal a lényegnél, egy bűntény körülményeinek feltárásánál találjuk magunkat. A zárt világ ábrázolása leginkább természetesen a térszervezésben jelentkezik. Több helyszínt is felsorol Jeffries (pl. a Thornwald-lakást, illetve a parkot), de ezek csak virtuális helyek, tulajdonképpen csak egyetlen helyszíne van a szövegnek: Jeffries lakása – köszönhetően a szubjektív narrációnak. Ebből adódik, hogy a hőst egyáltalában nem nevezhetjük absztraktnak, hiszen maga nyújt betekintést lakásába, szokásaiba, egzisztenciájába. Megtudunk egyet-mást személyiségéről is: nem szeret olvasni, amolyan izgága típus: „Aludni nem tudtam, mert azelőtt sokat mozogtam” stb. Aminek okán felvethetjük Chandler nevét, mint elődöt, az talán az, hogy Jeffries személyében is egyfajta „idealista” hőst tisztelhetünk. Úgy tűnik, kötelességének érzi felgöngyölíteni a bűnügyet (bár azt is mondhatnánk ugyanilyen joggal, hogy egyszerűen csak unatkozik), a rendőrséggel is kooperál. Az indítékai viszont a legcsekélyebb mértékben sincsenek kifejtve. Nem parkolópályára kényszerült, vagy táppénzen lévő magándetektívről van szó. Semmi sem utal arra, hogy nyomozó lenne, akár hobbiból is. Ennek megfelelően nyilván megbízatásról sem beszélhetünk.
A novella tömör műfaj, sűrítve, lecsupaszítva közvetíti témáját, ebből kifolyólag kerüli a cselekmény elágaztatását. A Hátsó ablaknak sincsenek mellékhajtásai. Semmi más nem motiválja Jeffriest, mint az igazság kiderítése (utóbb saját életének mentése). Nincs femme fatale, aki valamelyest is befolyásolná őt ténykedésében. Az érzelmek tökéletesen száműzve vannak. Még annyit sem kapunk Jeffries részéről, hogy sajnálná szegény Anna Thornwaldot, és ezért akarná megcsípni a gaz Thornwaldot. A melodrámának a legkisebb köze sincs a műhöz (tehát Caint kizárhatjuk). Akciójelenet is csupán egy van: Thornwald menekülése, majd lelövése (vagyis Hammett sem nagyon jöhet szóba).
A megbízható elbeszélő, a hepiend, a transzparens világ, a pszichológiai realizmus stb. mind-mind olyan jellemzők, melyek inkább a klasszikus elbeszélések körébe, mintsem a modernista hagyományba illesztenék a novellát. De azt, hogy a bűnügyi irodalom palettáján hol helyezhetnénk el, hol találnánk ehhez hasonló szöveget, már elég nehéz megválaszolni.
Szimpla, szikár szöveggel van dolgunk, nem is lehet csodálkozni rajta, hogy Hitchcock adaptációjában csaknem minden hangsúlyt eltolt, illetve újabb szálakat helyezett filmjének szövetébe. Valamelyest árnyaltabban bemutatott hőst láthatunk viszont a filmvásznon az irodalmi anyaghoz képest. Az „azelőtt sokat mozogtam” itt is érvényes Jeffriesre, egyúttal megtudjuk, miért mozgott olyan sokat. Hivatása: fotós. Megállapodni képtelen, állandóan úton levő, új kalandokat kereső személyiség. A rendező azt is megválaszolja, miért kényszerült átmenetileg tolókocsiba: egy autóversenyen készített felvételeket, amikor lábát törte. Ehhez képest a novellából csupán annyi derül ki, hogy gipszben van a lába, amit hamarosan el is távolítanak róla (Preston doki jön a jó hírrel). A különbségek ellenére a filmbeli Jeffries nagyjából megegyezik a novellabelivel. Az összes többi szerep azonban már Hitchcock leleménye.
A filmben szereplők egész garmadáját vonultatja fel a rendező. Még a novellában kis számban megjelenő szereplők egy részét is kicseréli másra. Sam, a szolgáló helyett Stella látja el Jeffriest, egy ápolónő. Funkciója azonban nemigen változik: segít Jeffriesnek a bűntény kibogozásában. A szemközti ház lakói közül Woolrich csak egy fiatal párt, egy asszonyt kisgyermekkel, illetve természetesen Thornwaldékat említi meg. Hitchcock szinte mindegyik lakót megmutatja nekünk, egyiket-másikat még dramaturgiai funkcióval is felruházza. Sokszor feltűnik a zenész, a csinos, szőke „táncoslány”, aztán Miss Magányos Szív, amint esténként kirittyenti magát a csak a fejében létező randevúra, valamint a házaspár a kiskutyával, aki igen csúnyán végzi egyik kosárliftes ereszkedése után. A novellában csak a végkifejletnél színre lépő Boyne rendőrnyomozót a filmben Doyle-nak hívják, és többször is tiszteletét teszi Jeffries lakásán, nem csak a tetőponton kerül elő. Doyle szerepe is megváltozik. Nem ő fogja megmenteni Jeffriest, olyannyira, hogy voltaképpen senki sem menti meg őt, hiszen kihuzan az ablakból. Más kérdés, hogy ebbe nem hal bele, csak a másik lábát is eltöri.
A legfontosabb szereplő, aki a novellából hiányzik, itt viszont kiemelt szerepe van, az Lisa, Jeffries barátnője. Az ő személye az, ami a legnagyobb változást idézi elő a szüzsében. Hitchcocknak szüksége volt rá, hogy az alaptörténetből kiindulva létrehozza saját önálló, független alkotását, mely csak a gyökereit tekintve nevezhető adaptációnak.
Lisával természetesen bonyolódik a motivációs háló. Mint már említettem, a novellában nehezen kihüvelyezhető, mi mozgatja Jeffriest. Talán az unalom elűzése, kaland keresése, talán valamilyen szilárd etikai meggyőződés. Nagy teret hagy Woolrich a képzeletnek, konkrét utalást nem tesz a hős motívumaira. Az is rejtély marad, hogy Sam, az egyszerű cseléd miért hajtja végre mindazt, amit Jeffries parancsol neki. Akár nemet is mondhatna, ő viszont még a testi épségét is veszélyezteti, sőt, „becstelenségre” vetemedik, amikor Jeffries elküldi az éppen üres Thornwald-lakásba körülszaglászni. Jeffries kifejti előtte a megbízás veszélyességét („Lehet, hogy kitöri a lábát, vagy lelövik.”), Sam azonban szemernyi ellenkezés nélkül csak annyit kérdez vissza: „Mit keressek ott?” (Filmbeli „megfelelőjét”, Stellát nem kell győzködni, maga ajánlja fel a segítséget).
Visszatérve a főszereplőre: a filmben sem mondatik ki explicite, miért akarja megfejteni a Thornwald-rejtélyt. Azt azonban meg kell jegyezni, hogy a novellához képest kevésbé mániákusan keresi az igazságot. Figyelmét ugyan sokáig jobban leköti a szemközti lakás, mint a szobájában tartózkodó Lisa, a végkifejlet felé haladva azonban már nem az ügy megoldása a lényeges számára, hanem az, hogy Lisának ne essék bántódása. A film legvégén, amikor az ablakból való kizuhanása után a nő az ölébe veszi, saját bajáról megfeledkezve azt rebegi: „Lisa drágám, ha valami bajod történt volna, hát én…”. Megváltozik a motivációja. Amikor Lisa is aktív részesévé válik a nyomozásnak, az érzelmi motiváció kerül az előtérbe, mely minden mást elhomályosít. A novellában az ügy megoldása a mű végi fenyegetettséget figyelmen kívül hagyva nem tesz hozzá és nem vesz el Jeffries magánéletéből, érzelmi életéből. A filmben azonban az érzelmi viszonylat válik a legfontosabbá. Lisa veszélybe kerül, és az érte érzett aggodalom változást hív elő Jeffriesben. Az azelőtt magának való, megállapodni képtelen hősben megváltozik valami. Korábban járta a világot, oda ment, ahol épp akadt valami kaland. A Thornwald-ügy viszont rádöbbenti, hogy kalandért nem kell beutazni a világot, megtalálhatja helyben, New Yorkban is. És itt van Lisa, akit azelőtt el akart marni maga mellől, és aki a film záróképén „marad éjszakára”, kezében a Himalája-könyvet azonban mégiscsak lecseréli a Bazaar c. divatlapra. A film tulajdonképpen Jeffries megszelídítéséről, „domesztikálásáról” szól.
Végezetül arról, miért nem hagyományos adaptációról beszélünk a Hátsó ablak című film esetében. Az adaptált irodalmi szöveghez képest a filmszöveg csaknem minden esetben rövidebb, vázlatosabb. A rendezőnek mintegy össze kell tömörítenie, sűrítenie az eredeti fabulát, különben nézhetetlenül hosszú és unalmas film lenne a végeredmény. Egyes, az alaptörténet szempontjából kevésbé fontos szereplőket, epizódokat, fordulatokat ki kell iktatnia, a regényben gyakran szétfutó szálakat szorosabb kévébe kötnie stb. Hitchcock filmjére mindennek éppen az ellenkezője igaz. A filmszöveg hosszabb, kifejtettebb, mint az eredeti novella. Sokkal több szereplő tűnik fel a vásznon, a fordulatok száma is nagyobb. Ezekből következően a motivációs háló is gazdagabb, bonyolultabb. És ami a legfontosabb: itt van háttértörténet, mely kerekebbé teszi a cselekményt, és amely végső soron meg is változtatja a történet lényegét, csúnya szóval üzenetét. Hitchcock képzeletét minden bizonnyal csupán az alapszituáció (mozgásképtelen, kukkoló férfi) ragadta meg Woolrich írásában, amire aztán fel tudta építeni saját, jól ismert, pszichoanalitikus világát.