vakhermelin

Tartalomjegyzék

(Hangolás)

Bevezetés

Antropológia

Exkurzus: aktualizált rövidfilmek

Bemetszés

Anatómia

(szem)

(hús)

(arc)

(nyelv)

(fül)

Jelentés

Bevezetés

Fehér György filmművészete áll címként. Az itt következők alapján talán indokoltabb volna a Bevezetés Fehér György filmművészetébe címet használni, ugyanis ez az írás nem Fehér- portré, még kevésbé a rendező életművének módszeres vizsgálata. Teljességgel igaza van Forgách Andrásnak, amikor azt mondja, hogy „Fehér György művészetének alig van irodalma. Úgy értem, kritikai. Nem születtek róla átfogó tanulmányok, nem születtek alapvető esztétikai elemzések munkáiról.” ¹⁾1 Forgách András: Könyörtelenül szelíd szenvedély. Filmvilág 2002/2. p. 4. 2 Csakugyan hiányzik a filmes szakirodalmi korpuszból egy átfogó Fehér György-tanulmány, az életmű nagysága és minősége okán pedig monográfiára is joggal tarthatna igényt.

Nem könnyű vállalkozás Fehérről írni sem technikailag, sem szakmailag. Filmjei jószerivel hozzáférhetetlenek, láthatatlanok: játékfilmjeit nem vetítik a mozikban, TV-játékai archívumok mélyén porosodnak, vagy – mint torzóban maradt, vágatlanul kidobott szekvenciái – még ott sem. És – egy másfajta – láthatatlanság nehezíti a kritikai feldolgozást is: a filmjei egészen sajátos textúrájából következő láthatatlanság. Aminek igen lényegesek az esztétikai hozadékai.

Jelen munka nem annyira magukat a filmeket vizsgálja, sokkal inkább az e filmek „mögött” alig kitapintható „ideákat”, egy összefüggő, koherens gondolati magot, amely köré alkotásai szerveződnek. Ez a feltételezett és kimutatni szándékozott gondolatiság elsősorban a két, moziforgalmazásra szánt játékfilm, illetve a III. Richárd című TV-játék elemzése nyomán válhat láthatóvá, ezért a dolgozatban e három alkotás kiemelt pozíciót foglal el. Az ezeket az alkotásokat – és az egész életművet – szervező fehéri alapkoncepciók megértésének elősegítésére néhány olyan fogalmat próbálok bevezetni, melyek hozzájárulhatnak egy későbbi, átfogóbb Fehér-interpretáció létrejöttéhez, olyan segédfogalmakat, amelyek első látásra idegennek tetszhetnek mind általában a filmművészet, mind a Fehér-œuvre értelmezése számára. E fogalmak nagyobbrészt az esztétika körén kívülről érkeznek: legfontosabb hivatkozási alapunk Maurice Merleau-Ponty munkássága lesz, különösen a látható és a láthatatlan problémája köré szerveződő érzékfenomenológiai vizsgálódásai, melyeket A látható és a láthatatlan²⁾2Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. L’Harmattan Kiadó. Budapest, 2007. 3 c. nagyhatású könyvében foglalt keretbe. Külön kiemelendő új fogalom lesz a látható és a láthatatlan kategóriái mellett a ’hús’ Merleau-Ponty- i fogalma, melyet előbbiek magyarázataképpen vezet be a gondolkodásba, és amely jelen esetben – közvetve, jelentős áttételekkel – segítheti az értelmezést. (Alább külön fejezetet szentelünk a ’hús’ fogalmának magyarázatára.) Az olyan további, itt tárgyalandó kifejezések, mint a ’bőr’ vagy a ’bemetszés’, csak az előbb említett fogalmakon keresztül válhatnak értelmezhetőkké.

A dolgozat fordított ívet fog bejárni a szokásoshoz képest, azaz az általánostól igyekszik közelíteni a konkrét(abb)hoz. Minthogy egyes, bevezetni kívánt fogalmak között nem feltétlenül találhatni a logikai átmenetet gördülékennyé tevő kötéseket, a szerző igyekszik a szintaxis helyett a parataxis elveit érvényesülni engedni, mely által az egyes fejezetek nem annyira alárendelő, mint inkább mellérendelő viszonyba kerülnek egymással.

Antropológia³⁾3 A kifejezést csak „jobb híján” használom: a szót alkotó logosz helyett ez esetben pontosabb lenne a szófia szó, de az antropozófia név sajnos már foglalt.

„Ősképekkel dolgozik. Az emberi kapcsolatokban csak az alaphelyzetek érdekelték. Tehát hogy mi van [kiem. tőlem – G.T.]. Mi van igazából az emberekben.”⁴⁾4 Jeles András mondatai. In: Mozgókép. 2003. 169. szám. Rendező: Dárday István. A továbbiakban többször elő fog fordulni, hogy a Fehér Györggyel vagy róla készített portréfilmekből idézünk. Ezt egyrészt az indokolja, hogy a rendelkezésre álló szakirodalom igencsak gyér (már ha egyáltalán szakirodalomnak lehet ezeket az írásokat nevezni), másrészt az ezekben elhangzottak fontos információkat, alapvető észrevételeket tartalmaznak az alkotó és műve megértése szempontjából egyaránt. Mi van az emberekben, továbbá melyek azok a viszonylatok, amelyek őket összekapcsolják, és hogyan van az ember a világban. Ember-tan. Az antropológia elhatárolása a többi tudománytól (elsősorban a filozófiától) alapvető fontosságú Fehér György művészetének megértéséhez. Látni fogjuk, hogy TV- és játékfilmjeiben egyaránt maga az ember áll a középpontban, csupaszon, meztelenül, megfosztva mindenféle értelmezéstől.

Az ember a közkeletű tudományos megközelítés szerint bio-pszicho-szociális lény. Igen, valóban olyan biológiailag és pszichológiailag pozícionált lény, amely mindenkor belesimul valamilyen történelmi-társadalmi-kulturális paradigmába. Szituációja meghatározza őt, és ő is hatással van az őt magában foglaló szituációra. E kölcsönviszony már évezredek óta, de különösen legújabb korunkban olyan mértékben komplikálódott, hogy e hiperkomplex struktúra szétfejtésére szaktudományok és azok további specializációi vállalkoznak, hogy le- és előírásaikkal tovább kuszálják e beláthatatlan szövedéket. Jóformán nem látunk már semmit, noha nézésünk útjába soha ennyi dolog nem éktelenkedett még. Az ember már létezése alapjellegéből fakadóan úgy része a világnak, hogy nem vizsgálható a maga viszonylatok nélküli diszkréciójában.

A fehéri életműben mégis mintha ez valósulna meg. Önkényes és logikailag megalapozhatatlan az a feltevés, hogy Fehér az embert úgy mutatja fel, hogy kiemeli őt az egészében vett kultúra paradigmájából. Nem is egészen erről van szó. Inkább arról, hogy amikor megtörténik ez a felmutatás, azt, amit felmutat, meg sem próbálja úgy mutatni és értelmezni, mint ami csupán ebből vagy abból az aspektusból értelmezhető. Lehántja az emberről a történelmi, társadalmi, etnikai, pszichológiai és kulturális meghatározottságot, hogy esetleges konkrétumok és egyediségek helyett az általánosról, az univerzálisról beszéljen. Arról az emberről, amelyik nincs, vagy legalábbis nem így van, de lehetne így is. Egy újabb (és még megbocsáthatatlanabb) hasonlat szerint azt is mondhatnánk, hogy nem is antropológus, hanem humánetológus, aki az embert annak csupasz, világba vetett ösztönlétében mutatná fel. Mintha a rendező elbújna egy nagy fa lombkoronáján, és onnan szemlélné ezeket a boldogtalan kreatúrákat, hogyan esnek egymásnak, mint egy kiéhezett farkasfalka. Arra keresi a kérdést (merthogy arra ügyel, hogy válaszokat még csak véletlenül se adjon), hogy hogyan működik az ember, mi a pozíciója a világban, milyen a kapcsolata a másikhoz és a világhoz. Ennek a kérdezésnek nincs filozófiai vetülete, még kevésbé teológiai vagy etikai. Belepillant a világba (sosem feledkezve meg önnön pozíciójáról, arról, hogy ő maga is a világban van), észrevesz benne valami különöst, valami anomáliát, amit aztán igyekszik mások számára is láthatóvá, avagy ‒ szerencsésebb kifejezéssel – láthatóbbá tenni. Módszere a fenomenológus eljárásához hasonlítható. Lentebb még visszatérünk rá, mit jelent ez pontosan.

Fehér György jelentős filmográfiájának (főiskolán készített rövidfilmjeitől eltekintve) minden darabja a múltban játszódik. Szisztematikusan kerülte azt, hogy saját jelenéről szóljon. Ez a múlt azonban nem a történelmi szemlélet értelmében vett múlt, filmjei nem történelmi filmek. A múlt mint olyan lényege ez esetben annyi, hogy nem jelen. Aki a mindenkori jelenről kíván szólni, elkerülhetetlenül felkelti a gyanút, hogy valamilyen lényegi ítélete van a fennállóról, vonatkozzon ez az ítélet akár társadalmi igazságtalanságra vagy valamilyen alig tapintható, alig tetten érhető aktuális trendre. Olyan tényezőkre tehát, amelyek ilyen és ilyen módon befolyásolják azokat az embereket, akik éppen e kor lakói. A múltba helyezés itt inkább időn kívül helyezést jelent. Ne nézd, ez vagy amaz milyen ruhát visel és hogy ki az éppen regnáló király – nézd őt, nézd az embert. (Elegendő ebből a szempontból akár csak a III. Richárd-ot megemlíteni.) Meg vannak az eszközei arra, hogy a nézői tekintetet és értelmezést ebbe az irányba mozdítsa, ezeket lentebb meg is próbálom kifejteni. Az antropológiai szemlélet szempontjából elegendő, ha felhívjuk a figyelmet erre az időtlenségre, arra az attitűdre, amely nem akar a változásokkal és azok hatásaival bajmolódni, amely kételkedik benne, hogy bármilyen történelmi vagy politikai változás lényegi hatással lett volna az azt véghezvivő cselekvő eredetére.

Fehér György játékfilmjeit nézve joggal vetődhet fel az ellenérv, hogy tudniillik szereplőit pszichológiai szemszögből vizsgálja. Ezt támaszthatja alá főként az arcközelik kiemelt használata. Ezeken az arcokon a pszichés diszpozíciók rendkívül széles skálája villan fel, melyekből mintha egyenesen és minden áttétel nélkül következtethetnénk tulajdonosaik mentális és lelki folyamataira. Mintha motivációik és érzelmeik tükröződnének arcukon. Ezek a mentális folyamatok, racionális és irracionális belső áramlatok azonban mindenkor egyetlen emberhez, egyetlen egyedi létezőhöz tartoznak, aki mindig itt és most van, és viselkedéséből, szavaiból és gesztusaiból éppen őrá lehet következtetni. Ez az egyedi létező észleléseiből, a mások számára teljességgel hozzáférhetetlen privát pozícióban hozza létre saját mikrovilágát, amely a többi szereplő mikrovilágával mindig sajátos és utánozhatatlan relációt épít fel, arra kényszerítve ezzel a nézőt, hogy az értelmezés folyamatában feltétlenül vegye tekintetbe ezeket az unikális dimenziókat. Elvész ezzel mind az etikai, mind az általános ismeretelméleti horizont, és nem látjuk többé, hogyan van az ember a világban, hanem csak azt, hogyan van magában és a másikkal szemben.

Bár maga az archetípus fogalma alapvetően pszichológiai kategória, itt mégis inkább a distinkt pszichológiai elemeket figyelmen kívül hagyó univerzális aspektust erősíti. Túl mindennemű kulturális meghatározottságon, Fehér az alapvető, primer emberi megnyilvánulásokra figyelmez. Nem válik szét nála a tudati és a tudatalatti szféra, nincsenek kitapintható és megmagyarázható motivációk és intenciók; az ösztönlét tárulkozik fel, a megmagyarázhatatlan és megérthetetlen emberi alogikus kombinatorikája, mely javarészt ösztönös és ellenőrizhetetlen cselekvésekben, aktusokban manifesztálódik. Titokzatos vágyak és szenvedélyek mozgatják az embereket, nem objektiválható, nem leírható mélybeli lökések, amelyek időtlenségükkel tüntetnek, amelyek azt sugalmazzák e filmek befogadóinak, hogy így volt ez már az ősidőkben is, és azóta vajmi keveset ‒ vagy éppen semmit – nem változott az emberi természet. Mintha a civilizációs folyamat csak a külsőségekben érintette volna az embert, aki korokon keresztül próbál alkalmazkodni a mindig változó körülményekhez; úgy tűnik, hogy ez sikerül is neki, bemeséli magának, hogy vége immár a barbárság korszakának – aztán azt látjuk mindkét filmben, hogy az egyik szereplő úgy vágja az asztalra és erőszakolja meg a nőt, ahogy valamelyik bozontos elődünk vetette rá magát a vadra, súlyos bottal a kezében.

Az antropológia és a humánetológia egyaránt tudomány, melyeknek az objektivitás elvének megfelelően ki kell zárniuk vizsgálódásaikból mind a spekulációt, mind az ítélkezést. Semmiféle erkölcsi ítélet nem üthet rést a tényszerűség falán. Ez az attitűd érzékelhető ezekben a filmekben. A lehető legridegebb tényszerűség, a vizsgálódás, az analízis könyörtelensége⁵⁾5„Mindaz, ami a rendezés mögött van, az ő számára ezek nagyon sötét valóságok. Ez a nagyon rideg világ, ami őt magát is uralta, és ami nem véletlenül uralta őt, mert összefüggött mindazzal, amin mindannyian keresztülmentünk, és még egyebekkel is, ez került át a filmjeibe egészen könyörtelen módon. Ebben könyörtelen volt – hogy ennek a lenyomatát adja.” Jeles András. I.m.. Az analízis kommentár és ítélkezés nélkül történik: Fehér kiválaszt, létrehoz egy teret, és hagyja, hogy ebben a térben egyszerűen megtörténjenek a dolgok. Az embert mint magában- és magáért-valóságot vizsgálja. Nem tesz mást, mint türelmesen szemléli ezt a teret, és még csak véletlenül sem engedi meg magának, hogy belenyúljon ebbe a térbe. Nincs sem pozitív, sem negatív ítélet, kerüli a szentenciózus megnyilvánulásokat. Az affirmatív mozzanatoknak eme hiánya teszi talán a leginkább próbára a nézőt, és alakítja hátborzongatóvá a fekete-fehér képfolyamot.

Azt azonban mégsem mondhatjuk, hogy eljárása megrekedne ezen a szinten, vagyis a vizsgált struktúrák egyszerű elemekre bontásánál, szétszerelésénél. Van szintézis, nem ragad le a bontásnál, a destrukciónál; a szintézis valamiképpen az analízis folyamata maga, ahogyan homályosan derengeni kezd valami e bontás jóvoltából. Létrejön valami nehezen megragadható összhangzat, amely bizonyos értelemben ítéletet generál a nézőben, de arra ügyel, hogy ez az ítélet nem jusson el az artikuláció küszöbéig. Maradjon meg sejtésnek. Egyelőre homályosnak tűnhet, mire utal ez az „összhangzat”, hogyan jön létre, e helyütt azonban többet nem mondhatunk róla.

Az antropológia tudomány, és mint ilyen, vizsgálódásainak határa a tapasztalati világ határa. A mérés és letapogatás nem terjedhet túl azon a határon, amelyen kívül a tiszta spekulációt legfeljebb a logika dúcolja alá. Az ideákon innen eső körzetet nevezzük immanenciának. A klausztrofób, sohasem nyitott⁶⁾6Avagy éppenséggel mindig nyitott. L. erről a (szem) c. fejezetet. fehéri filmkép e definíció leképezésének felel meg, és ezzel az önmagára zártságával arra indít, hogy értelmezésünkből kizárjuk a kívül lehetőségét, óva int attól, hogy úgy ítéljük meg a szereplők esendőségét, mintha felettük, rajtuk kívül állnánk, és tetteik világa nem metszené a mi világunkat. Ez a rendezői sugalmazás azonban nemcsak a néző-film relációra vonatkozik, magán a filmképen belül is ez munkál. A szereplők úgy mozognak, cselekednek és éreznek a filmekben, hogy talán még maguk is érzik: nem lesz sem kívülről érkező ítélet, sem kegyelem. Mintha éreznék azt a fonált, amelyen keresztül nem kívülről rángatja őket valamiféle sors, vagy közkeletűbb szóval Isten, hanem egymást rángatják rajta. Talán éppen innen ered e filmek vigasztalan feketesége és szürkesége: nincs külső fény, ami bevilágítaná a világot, a belső, immanens világ sivataga pedig nem képes magából több fényt kibocsátani, mint ami nélkülözhetetlenül szükséges legalább a bizonytalan tapogatózáshoz. Az Isten, remény, kegyelem, megváltás tökéletes hiányában sínylődnek e nyomorúságos arcok viselői.

Egy ponton azonban megtöri Fehér ezt a boldogtalan kővilágot. A Szenvedély végén, tehát – mintegy sorsszerűen – az életmű végén megtörténik a fordulat. Ha lehet, mindennél keserűbb ez a fordulat, mégis a lehető legreménytelibb. A présszerű egymásrautaltság (kivált a Szürkület ilyen), az egymás húsába maró kétségbeesettség képsorai után felszakad e világ burka, és beléje süt a kívül fénye. E fény az ítélet fénye, helyiértékén kell ezért kezelni. Ha a szenvedélyben egymásra találó férfi és nő bűnei büntetlenül maradnak az immanens világban, az felér azzal az abszurditással, amelyet már nem lehet ép ésszel kibírni. Közös gyermekük halála sem jelentheti a vezeklést: az eltörölt jövő nem törli el a múltat. Ők maguk ítéltetnek meg mérték szerint. A filmvégi mottó a Jelenések Könyvéből való: „És látám a halottakat, nagyokat és kicsinyeket, állani az Isten előtt, és könyvek nyittatának meg, majd egy más könyv nyittaték meg, amely az életnek könyve, és megítéltetének a halottak azokból, amik a könyvekbe voltak írva, az ő cselekedeteik szerint.” (Jelenések 20/12). A transzcendens szféra az utolsó film utolsó képsoraiban betüremkedik a világba. Talán sejtette Fehér a teljes lemondás veszélyét, a létet kockára tevő veszélyt abban, ahogyan előbb a Szürkületben olvashatatlanná teszi a bűn nyomát, aztán a Szenvedélyben mégiscsak láthatóvá teszi, meg is kísérli a bűn büntetését, és konstatálja, hogy a Törvény minden ereje sem elégséges hozzá, hogy eltörölje a bűnt. Ember az embert már nem tudja megváltani, semmilyen emberi igyekezet nem képes megteremteni egy boldogabb létezés alapfeltételeit, így nem marad más, mint az ítélet.

Hiba volna mindennek ellenére fatalizmust, teológiát vagy teleológiát említeni. Kétségtelenül megjelenik itt, az életmű végén egyfajta determináció, ez az életmű egészét tekintve azonban partikuláris marad. A sejtés, az Ahnung kiemelkedő jelentősége Fehér gondolkodásában⁷⁾7„Olyan dolog nincs, aminek nincs titka. Ezt a titkot én sohase tudom, persze azt gondolom, hogy sejtem. Én nem tudok semmit, de azt gondolom, hogy mindent sejtek.” Fehér György. I.m. arra enged következtetni, hogy a transzcendens szférát legalább annyira figyelembe kell vennünk művei vizsgálatakor, mint az immanenciát, továbbá hogy a fenomenológiát és antropológiát felül kell írnunk az eszkatológia megfelelő kategóriáival. Első ránézésre csupa eldönthetetlen kérdéssel találtuk szemben magunkat. Transzcendencia vagy immanencia? Fenomenológia vagy eszkatológia? Teljesség vagy végtelen? A szerző reméli, hogy megfontolásai végeztével e kérdésekre pontosabb kérdésekkel tud majd válaszolni.

Exkurzus: aktualizált rövidfilmek

Feltétlenül meg kell megemlíteni azokat a főiskolás rövidfilmeket, amelyek az életműben aktuális, jelen idejű, történelmileg-kulturálisan meghatározott problémákat boncolgatnak. Közülük kiemelkedően fontos az Öregek. A rövid dokumentumfilm abba a szériába illeszkedik, amelynek darabjai a legkeményebb ítéletet mondják ki a fennálló rendszer ellen, és amely szériának talán az Öregek a legpregnánsabb darabja. Az erőteljes politikai és társadalmi felhangokkal bíró alkotásban a Kádár-rendszer alapmechanizmusai lepleződnek le. Az idősek mint nép szólnak bátortalanul a lakógyűlés küldötteihez mint a hatalom képviselőihez, a „felsőbb szervekhez”. Amazok a megszomorítottak hangján csak annyit kérnének, hogy méltóságban élhessék le maradék pár évüket, de kéréseikre közhelyválaszok záporoznak vissza. A bácsi pedig legyen szíves írjon Moszkvába, ha vörös katonás múltja okán némi megbecsülést szeretne szerezni. A bácsi értetlenül csak annyit kérdez vissza remegő hangon: „Moszkvába?” A teljes hatalmi konstelláció láthatóvá válik, egyszersmind a hatalom képviselői részéről jelentkező nyelvi slamposság és inkompetencia finoman érzékelhetővé teszi a mindenkori totalitarizmusnak a nyelven keresztül történő kiépülését és önfenntartását, és ezzel párhuzamosan önfelszámolását. A mindenható állam – miként arról a mezei vigadalom tanúskodik ‒ „gondoskodik” alattvalóiról, akik számára fel sem tűnik már saját elnyomottságuk, ezért reménytelien integetnek a vonatablakból mint valami uralkodói erkélyről hozzájuk ünnepélyes szavakat intéző visszataszító vezetőjüknek, és a zenekar játszik tovább. Szociofotó, mely páratlan pontossággal ragadja meg a hatvanas-hetvenes évek fordulóján hazánkban és az egész keleti blokkban megszilárduló hátborzongató kriptaszerűséget.

Ugyancsak a rendszer bírálataként olvasható a Tomikám c. kisfilm is. A címbeli nevet viselő fiatalember ártatlan tréfája végzetesnek bizonyul számára. Spontán reakcióként az öreg Stettinger bácsinak odaígéri egyébként nem létező bélyeggyűjteményét, amelyért aztán a filmben folyamatosan okoskodó, közhelybölcsességeket pufogtató bácsi hiába kuncsorog – fel is jelenti ezért a fiatalembert. Ahogy az Öregekben a nyelvi elmaradottsággal, itt a humort, az iróniát nem ismerő merev gondolkodásmóddal tüntet a puha diktatúrát megtestesítő kihallgató bizottság. A szocialista erkölcsöt szajkózó – máshogy nem lehet mondani – idióták odáig mennek, hogy a gyilkosság és más bűnök csírájaként értelmezik ezt a komisz, de mégiscsak ártatlan tréfát, és végül még állásából is eltávolítják az eseményeket értetlenül végigszenvedő fiút. A film végén a tenyérbemászó Stettinger bácsi még ki is oktatja Tomit, hogy az életet szépen kell élni, méghozzá úgy, ahogy ő teszi: egy frizsiderből kivett grillcsirke, egy „asszonka” és egy bárgyú nóta megold mindent. A szerzői irónia tekintetében a Tomikám talán még az Öregeket is felülmúlja. – A harmadik filmecske, a Szerelő inkább csak afféle ujjgyakorlat, nincs hangsúlyos viszonyban korának jellegzetességeivel.

Bemetszés

A bemetszés itt az első vágást jelenti. A szem, ez a jelenségek iránt legérzékenyebb érzékszerv a fenomenológus kérlelhetetlenségével és az antropológus pontosságával pásztázza azokat a lényeket, amelyek mindenkor a legnagyobb figyelmet érdemlik és követelik. A megfigyelő összegyűjti az észlelt világ információit, amelyek minden akaratot megelőzően értelmezésre csábítanak. Létrejön a tapasztalat. Az érzékelésnek, a szemlélődésnek tovább kell lépnie, ha nem akar puszta in-spiráció maradni. Katalizátorra van szüksége, hogy a látás egy magasabb szintre emelkedve visszatükrözés⁸⁾8A visszatükrözés, a reprezentáció sokat fejtegetett problémájára itt nem térek ki. lehessen, és megszülessen a műalkotás. A mű-alkotás kitüntetett formája a művészet.

A deskriptív antropológiát a visszatükrözés hívásának engedelmeskedve minőségileg meghaladja a művészeti tevékenység. Rajta keresztül a pusztán megfigyelt világ némasága egyszeriben beszédessé válik, amely beszélgetést teremt. A művészetben megvalósuló beszélgetés alapvető igyekezete, hogy felszántsa a dolgok felszínét, hogy lehántsa a bőrt a primer, reflektálatlan észlelésben tárgyiasuló világról, és a bőr alatt bepillantson a világ húsába.

A művészet bemetszés a világ húsába*. A művészet minden formája lényege szerint bemetszés, még ha ez a bemetszés különböző módokon és eljárásokkal történik is. Minden művészet közül a film az, amely természete szerint leginkább megfelel ennek a bemetszésnek.

A film (és alapja, a fotó is) eredendően a hús művészete. Már Lumière is tudott erről – Dover sziklái mindenképpen erről tanúskodnak. Azóta azonban olyan mértékben telepedett rá erre a húsra az egészében vett kultúra máza, hogy nemcsak a máz alatt még meglevő húst nem látjuk többé, hanem emlékét is elfelejtettük. (Kivételes pillanatokban mégis láthatóvá válik a hús. Ezek a pillanatok a filmtörténet kitüntetett pontjai.) A filmnek – ha autentikus művészeti forma kíván lenni – minden profitot és nézői statisztikát figyelmen kívül hagyva erre a felfejtésre, felszántásra, bemetszésre kell korlátozódnia. A bemetszésnek különböző formái lehetségesek. Látni fogjuk, hogy Fehér Györgynél a vágás aktusát mindig megelőzi egy könyv. E fejezet tehát az adaptáció fehéri metódusáról próbál mondani valamit.

A bőr lehántása: a bemetszés, a világ húsának felvágása Fehérnél sohasem közvetlenül történik. Nem az észlelt világbeli anomáliák direkt felmutatása jellemzi őt. Az alkotást mindig megelőzi az in-spiráció játéka valamilyen (általában klasszikus) szöveggel. Megtörténik a belégzés, annak a közös levegőnek a belégzése, ami mindig csalhatatlanul jelzi a figyelmes észlelő számára a változást, a mozgásokat és irányokat, és ezzel – bonyolult, nyomtalan rejtekutakon – létrejön a sejtés, az Ahnung. Az Ahnung, ez az amorf valami aztán kivételes szimattal rálel a maga médiumára, egy könyvre (vagy akár zeneműre), amin keresztül képessé válik a beszédre. Játékot említett a szerző fentebb, tehát az is előfordul olykor, hogy éppen a könyv az, ami irányítja az inspirációt, és akkor a sejtés megelőzi az észlelést. E kettő kölcsönösen irányítja egymást, de a létrejövő beszéd jó eséllyel ugyanaz lesz, bármelyik irányból történik is.

Még egyszer: a film a hús par excellence művészete. Az irodalom is az (az legbelsőbb lényege szerint, és az annak ellenére, hogy mindenáron tiltakozik az ellen, hogy művészetnek nevezzék): sebet ejt a világ testén. Kettejük között azonban alapvető különbség van. Az irodalom esetében a bemetszés aktusa az írás idejében és terében történik, vagyis az író legszemélyesebb, legsajátabb idejében és terében. Az irodalom örök talánya abban keresendő, hogy mihelyt kikerül a fehér papírra vésett szöveg írója kezéből, és átkerül egy másik kézbe, azonnal eltűnik ama diszkrét bemetszésnek minden nyoma. A mód, ahogyan az író számára a világ az írás téridejében felhasadt, láthatatlanná válik, a szöveg eltörli a nyomokat, és maga mintegy tapaszként ráfeszül arra a sebre, ami létesülése folyamán megnyílt. Az írott mű, a szöveg mindenkor begyógyult sebnek tekinthető. Tapintható redőzet, érdes textúra még, de már nem seb.

Ezzel szemben a film éppen ellentétes utat jár be. Alakulása folyamán tiszta, csomómentes potencialitás, de még így, lehetőségként is csupán rendezője előtt tárulkozik fel. A filmalkotás kollegialitásában a bemetszés rejtve marad mindaddig, amíg nincs meg a kész kópia, ami aztán nemhogy a stábtagoknak, de némileg még magának a rendezőnek is idegenül hat. Más szóval a bemetszés maga a rendezés teréből átkerül a vetítés terébe; az irodalom diszkréciója helyett itt a film nyilvánossága az, amely a bemetszés aktusát hordozza. A film maga az az üreg, seb, ami a világ testén tátong, amibe belebámulva megszédülünk (legalábbis ha a bemetszés az igazság mértéke szerint kellően mély). Nincs semmiféle elfedés, semmiféle kitakarás – a film maga a betemethetetlen mélység, léte a szakadék léte.

Ami tehát lényeges itt, az, hogy Fehér az in-spiráció folyamatában rálel egy nyomra, egy redőre (amely inspiráció származhat közvetlenül a világból, vagy indirekt módon egy könyvből), érzékeli a textúra gyűrődését, amit sejtésén átpárolva úgy mutat meg nekünk, hogy felsérti ezt a redőt, és képet ad a mélységről, a hús (kereszt)metszetéről.

Ezen általános bevezető után vizsgáljuk e folyamatot a maga konkrétságában. A már említett három főiskolás vizsgafilmen kívül Fehér mindegyik filmje adaptáció. Visszaemlékezések szerint főként a klasszikusokat kedvelte, különösen közel állt hozzá Dosztojevszkij és Kafka regényvilága. Bár érdekes lenne figyelembe venni mindegyik adaptációját (vagy inkább: filmre alkalmazását), e helyütt csupán három műre térek ki, mivel ezekben jelentkeznek leghangsúlyosabban az adaptálás sajátosan Fehér Györgyös fogásai⁹⁾9 A többek között Dosztojevszkij, Molière, Ben Jonson műveiből készült TV-filmek valóban inkább filmre alkalmazások, az adaptáció sajátos metódusai rajtuk kevésbé érhetők tetten.. E három film, valamint a hozzájuk tartozó három irodalmi alkotás: Shakespeare III. Richárdja és az abból készült TV-játék, valamint Friedrich Dürrenmatt Fényes nappal történt c. filmforgatókönyve (mely később regény formájában is megjelent Az ígéret címmel), melyből a Szürkület készült, és James M. Cain A postás mindig kétszer csenget c. regényéből készült Szenvedély.

Az adaptáció különböző utakon történik a TV-film, illetve a két játékfilm esetében. Ha jobban szemügyre vesszük, azt találjuk, hogy a III. Richárd jóformán alig hagyott meg valamit Shakespeare drámájából. Egy anekdota szerint már a forgatókönyv is borzolta a kedélyeket. Amikor a Shakespeare művét magyarra fordító Vas István tudomást szerzett Fehér filmtervéről, a forgatókönyvet olvasva kikelt magából: Fehér sajátos átiratát már-már blaszfémiának titulálta. Aztán a filmet látva kénytelen volt bocsánatot kérni a rendezőtől. A film ugyanis teljességgel új megvilágításba helyezte a színpadra szánt művet: „Fehér feldolgozásában Shakespeare mozgalmas, akciódús királydrámája közelképeken lejátszódó kamarajátékká változik.”¹⁰⁾10Győrffy Miklós: A láthatatlanság képei. Fehér György. In: Magyar filmrendezőportrék (Zalán Vince szerk.). Osiris Kiadó. Budapest, 2004. p. 116. Valóban, Fehér filmje a színpadiságnak szinte az összes sarkalatos elemével szakított. Az eredeti szövegből való kihúzásoknál is fontosabb, ahogyan a dráma széles ívéből csak a lényeges elemeket hagyja meg a szüzsé szintjén, és ahogyan a jellegzetes színpadi komponenseket felváltják olyasfajta eljárások, amelyek egyedül a film médiumában képzelhetők el.

A színpadi tér filmi térré alakításának kulcsa az arc kiemelt szerepe. A díszletelemek és szereplők közötti, illetve a szereplők egymás közötti terének eltüntetése olyan érzetet kelt, mintha a tér végletesen beszűkülne, mintha elveszítené jelentőségét ezzel. Noha formailag valóban erről van szó, ez alapvető következményekkel jár. A színpadot mint sajátos tájat felváltja az arc mint sajátos táj. Az utóbbi szétfeszíti az előbbi kereteit, és az arc, ez a legsajátabban emberi, végtelenné tágítja a teret. Az egymással szemközt álló szereplők arcai a fekete háttér előtt megszabadulnak a három dimenzió képezte fogságból, és az irányoktól mentes szabad lebegésbe kerülnek. Mindezzel pedig a filmi tér kiveti magából a színpadon egész testként mozgó szereplők között óhatatlanul újra és újra létesülő relációkat. A színpadi mozgások a színpad koordináta-rendszerében mennek végbe, ahol a közeledések és távolodások vektoriális vibrálása van talán a legnagyobb hatással a nézőre. Ez a lüktetés a filmből sem hiányzik, de minthogy itt az arcok hordozzák a drámát, a kinetikus hullámok helyébe a gondolati és érzelmi tartalmak lüktető áramlása lép.

Iszonyatos teher nehezedik ezzel az arcokra. Nem elég, hogy a színpadi mozgó testek teljes súlyát magukra kell venniük, hogy minden akciónak ez a fizikai értelemben kis felület válik befogadójává, mindezt a maguk mikromozgásaival kell valahogyan tükrözniük. A tér, a filmkép nagyarányú beszűkítése az arcot elvágja végtagjaitól, így – a távolság eltüntetése miatt ‒ a taglejtések energiája is az arcra sugárzik. A közelség további következménye pedig az, hogy a színpadon természetes erőteljesebb gesztikulációt és dikciót itt bele kell sűríteni az arc lehető legfinomabb mimikájába, rezdüléseibe úgy, hogy az ebben az intimitásban túlságosan is könnyen előforduló hamisságot véletlenül se lehessen tetten érni.

Meg kell jegyezni, hogy azért nem csupán az arcok töltik ki az összes beállítást: több jelenetben is láthatóak a díszletek (amelyek ugyanakkor meglehetősen puritánok), illetve akad néhány olyan szűk szekond is, amelyekben a szereplők egymáshoz való térbeli elhelyezkedése bizonyos hierarchiát sugall – elég itt azokra a beállításokra gondolnunk, amelyekben Richárdot látjuk elől enyhén kifordított testhelyzetben, amint valakihez a válla fölött átpillantva intéz valamilyen utasítást. Ezek a beállítások azonban a film lényegét tekintve partikulárisak maradnak, elhagyhatók. Nincs jelentősége sem a történelmi kort idéző tárgyi világnak, sem a kosztümöknek. Lényegtelen szempont az is, hogy a cselekmény a rózsák háborújának idején játszódik, és hogy az uralkodói ház tagjai a szereplők. Az arc mint alapvető szervezőelem kiléptet a történelmi időből – minden arc örök arc, és minden rajta megjelenő érzelem örök, időtlen, kontextus nélküli emberi érzelem.

Fehér megoldása a Szürkület esetében talán még bravúrosabb. Ennek megmutatására nem az eredeti Dürrenmatt-forgatókönyvet vesszük alapul, hanem a belőle írt regényt, mert a regény-film távolság sokkal jobban rámutat bizonyos formai változtatásokra, mint a forgatókönyv-film távolság. A regényt három nagyobb szerkezeti egységre tagolhatjuk. Az első a cselekmény prológusának tekinthető, egyfajta önreflexív bevezetőnek, melyben a szerző tudatja az olvasóval a bűnügyi regényírás mai nehézségeit (pontosabban azt, hogy nem lehet többé regényt írni ebben a műfajban), és amelyben találkozik későbbi művének egyik főszereplőjével, aki elmesél neki egy történetet. A második egység, mely a fő cselekményt tartalmazza, nézőpontváltással indul: a szerző elbeszélői pozícióját átveszi a cselekmény mesélője, aki maga is részese volt az eseményeknek. Végül az epilógusban fény derül mindenre, a bűnös lelepleződik (bár ekkor már halott), és a mesélő szomorúan konstatálja, egykori beosztottja, a ragyogó képességekkel megáldott Matthäi felügyelő miként őrült bele a rejtélyes bűnügy megoldásának elkeseredett kísérletébe.

Fontos körülmény tehát, hogy a cselekmény keretei előre- és visszamenőleg értelmezik a cselekményt, feloldva ezzel az egész műre ránehezedő rejtélyt. Fehér filmjében viszont éppen ezeket az enyhülést hozó egységeket hagyta el, hogy így maga a rejtély, a talány váljon a film központi motívumává. A regénybeli fő cselekménynek ellenben igen pontos lenyomatát adja. Legalábbis főbb vonalaiban. Noha itt is a rendőrségtől kilépett nyomozó és volt főnöke a két főszereplő, a regényben jól körülírt motivációikat a filmben hiába keresnénk. A regény már címével utal rá, hőse miért keresi olyan megszállottan a halott kislány gyilkosát (az ígéretet, hogy megtalálja az elkövetőt, a kislány anyjának tette), ennek a filmben viszont nyomát sem találjuk. Ahogy a rendőrkapitányt mozgató szándék is homályban marad: nem értjük, hogy hivatali kötelességén túl miért fordít szinte több figyelmet volt beosztottja megfigyelésére, mint magára a bűntényre.

A regénybeli Matthäi felügyelő alakján keresztül azt tapasztaljuk, hogy a logika önmagában nem elég ahhoz, hogy a bűnös nyomára bukkanjunk. Ezt a felügyelő is tudja, ezért teremti meg maga körül azt a környezetet (benne egy potenciális áldozatnak tekinthető kislánnyal), amelyet – „horgász” módján – csalétekként kínál fel a sejtett gyilkosnak. Főnöke, aki előbb kételkedik Matthäi módszerében, utóbb maga is segít neki a gyilkos megtalálásában. A rendőrkapitány (akit a filmben Haumann Péter játszik) szerepe a bűntény felderítésében, és ezzel együtt magában a cselekményben is, közvetett jelentőségű. Nem úgy a filmben. Itt a két nyomozó (akiket a könnyebbség kedvéért nevezzük Haumann-nak és Derzsinek) a bűn, vagyis az igazság felderítésének kétféle módját személyesítik meg. Míg Haumann a logika, az analízis, a szakmai apparátus bevetése révén igyekszik sikert elérni, addig Derzsi intuitívnek nevezhető, aki analízis helyett szintetizál, belehelyezkedik a szituációba. Ez – némi áttétellel – megfeleltethető a világ megismerése kétféle módjának. A film egyik alapvető sugallata ez: mindkét metódus helyes lehet, hiszen mindkét nyomozó eljut a talány közelébe, de egyik sem vezet célra. A világ nem „fejthető” meg, az igazság mindig el fog rejtőzni a megismerés elől.

Ráadásul a megismerés és a megismerés tárgya sem valamilyen tökéletesen szétválasztható entitások, nincsenek határozott distanciák, jól körülírható kategóriák. A nézőben ugyanis a film vége felé még az is felmerül, hogy akár valamelyik nyomozó is lehet a gyilkos. Ezt támaszthatja alá Derzsinek a csalétekként használt kislány anyján tett erőszakja vagy a kislánnyal közös jelenete, és ezt Haumann autója, mely éppen olyan, mint a gyilkos autója¹¹⁾11Nota bene mindez a regényben is artikulálódik, amikor a rejtekhelyén egész héten át hiába várakozó kapitány így őrjöng magában: „…már régóta rá sem tudtam nézni a gyermekre, utálatos, foghíjas szájára, vékony copfjaira, ízléstelen piros ruhácskájára; már az egész kislány visszataszító volt számomra, hétköznapinak, közönségesnek, ostobának láttam, meg tudtam volna fojtani, megölni, széttépni…” In: Friedrich Dürrenmatt: Az ígéret. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1979. p. 91..

A regényben jól elkülöníthető szerepsémák a filmben összekeverednek, a regény Matthäi felügyelőjének bizonyos cselekedeteit (pl. a Locher professzorral való beszélgetést, melyben elhangzik a regény és a film kulcsmondata: „…ha most mégis egy olyan gyilkost akar hajszolni, aki minden valószínűség szerint nem létezik, és ha létezik is, maga sosem fogja megtalálni, mert ebből a fajtából, aki csak véletlenségből nem gyilkol, túl sok van…”¹²⁾12I.m. p. 68.) a filmben Haumann veszi át. A kettejük közötti kezdeti hierarchia a filmben kimondatlan marad, úgy jelennek meg, mint két egyenrangú nyomozó. Fehér tehát minden lehetséges érzelmi¹³⁾13Érzelmek helyett itt is inkább ösztönök törnek fel a szereplőkből, akik a cselekmény végéhez közeledve egyre kevésbé képesek uralkodni indulataikon, és a „szakmai kötelesség” szép lassan szenvedéllyé, megszállottsággá alakul bennük., szakmai, motivikus stb. aspektust figyelmen kívül hagyva engedte bele szereplőit a film terébe, ahol aztán hagyta, hogy a dolgok egyszerűen csak megtörténjenek. Már nem a nyomozás maga áll a középpontban, hanem a meghatározhatatlan, fellelhetetlen, elrejtett, de létező talány, melyet a bűn fogalma szervez.

A legszembetűnőbb formai eljárás az ellipszis fokozott alkalmazása. Ez ugyan elmondható jóformán mindegyik filmrevitelről a regény és film terjedelmi és formai sajátosságaiból adódóan, Fehérnél azonban következetesen eljut a még-éppen-érthetőség határáig, amikor előfeltevéseink, a világról való előzetes tudásunk sem pótolja már a szüzsé szándékolt megkurtításából fakadó értetlenséget. Éppen erre az értetlenségre játszik rá: nem akarja, hogy a néző maradéktalanul megértse, amit lát, ne jusson el valamilyen megnyugtató, feloldó értelmezésig és ítéletig, ami a filmvetítés végeztével visszahelyezné őt a meleg otthonosságba. Azt akarja, hogy csak sejtéseink legyenek arról, amit láttunk, erőteljes benyomásaink, amiket nem tudunk mások felé (és magunk felé sem) artikulálni, de amik aztán hosszú ideig fogva tartanak, és arra kényszerítenek, hogy a gondolkodás gondjából ne zuhanjunk vissza az önfeledt szórakozás felejtő gondtalanságába.

Az információk visszatartása jellemzi Fehér György utolsó filmjét is, de itt a megmaradó információk előjelét, helyi értékét is megváltoztatja, így az eredeti Cain-i intenciókból alig marad meg valami. Az összes adaptáció közül Fehér filmje rugaszkodott el leginkább a szüzsétől (bár a fabula szintjén azt látjuk, hogy meglehetős hűséggel követi a film a könyv fordulatait és vonultatja fel az ott megjelenő szereplőket), amely így ki is lóg a regényből készült filmalkotások¹⁴⁾14Érdekes lenne egy külön tanulmányban összevetni ezeket a feldolgozásokat; erre e szöveg keretein belül nincs mód. A kérdéses filmek pedig a következők: Pierre Chénal: Le dernier tournant (1939), Luchino Visconti: Ossessione (1942), Tay Garnett: The postman always rings twice (1946), Bob Rafelson: The postman always rings twice (1982). sorából – a Szenvedély ejti a legmélyebb metszést.

A Cain-regény alapját képező, a szereplők között fennálló egzisztenciális különbségek itt lényegtelenné válnak: a történet már nem az elfojtásokon alapuló kispolgári létmód és a csábító, de módfelett veszélyes nonkonformizmus közötti feszültségekről szól, hanem valami elemibb, univerzálisabb dologról. Ennek egyik vonulata kétségtelenül az, amire Kovács András Bálint mutatott rá jó érzékkel a filmről szóló írásában¹⁵⁾15 Kovács András Bálint: A domináns férfi alkonya. In: Filmvilág 1998/04. pp. 10-12. 20, nevezetesen a hímdominanciát leromboló domináns nőstény archetípusának megszületése. Ennél is hangsúlyosabb azonban a bűn mibenlétének a Szürkületben megkezdett és itt tovább vitt boncolgatása. A bűn talánya amott még a lét talánya, a Szenvedélyben viszont már megnevezhető, felmutatható dolog, itt áll előttünk, látjuk. A kérdezés iránya ezért a büntetés, a bűnhődés felé fordul. A büntetés alanya, a büntető erő kiléte a kérdéses. A szenvedély mozgatta, félig-meddig öntudatlanul¹⁶⁾16 Erről az öntudatlanságról, ön-kívületről így ír Maurice Blanchot: „Szeretni azt jelenti, hogy mindig valakit szeretünk, valakit tartunk magunkban és csak őt nézzük, és nem rajta túl – hacsak nem tévedésből, a cél nélküli szenvedély túláradásában [kiem. tőlem, G.T.], valahogy úgy, hogy a szerelem végül eltérít minket ahelyett, hogy visszafordítana [magunkhoz]” In: Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Kijárat Kiadó. Budapest, 2005. p. 108., ösztönösen cselekvő hősöket (az embert általában) nem vonhatja felelősségre ember alkotta törvény, hiszen törvény és jog, tulajdonképpen az igazságszolgáltatás egésze folyton változásban lévő valami, ami nem valamilyen külső etikai szempont szerint szerveződik, hanem a mindenkori fennálló viszonylatok szabják meg lehetőségeit és korlátait. És nem nyerhetünk kegyelmet áldozattal, felajánlással sem – ezt sejteti legalábbis a regényhez képest fontos változtatásnak minősíthető jelenet, a – valószínűleg – halva született közös gyermek eltemetése. Sem élő, sem holt utód nem elegendő a folytonosság (más szóval a felejtés) fenntartására a gyilkosság aktusában megtestesülő törés, szakadék ellentételezésére. Az ítélők, a bűnösök megítéltetnek és megbűnhődnek. A regénybeli autóbalesetbe csak a nő hal bele, a férfival világi törvényhozás végez, nem a sors. Fehér filmjében viszont nincs még ideiglenes menekvés sem, a szerelmesek együtt halnak, és minden jel és jelenet arra utal, hogy halálukban ne pusztán a sors igazságtételét lássuk, hanem valami másfajta erő igazságtételét.

A tapasztalati világ mint a világ felszíne, bőre a helye az emberi tevékenységeknek, amely a maga tapinthatóságában és láthatóságában folytonos reflexióra ingerel. A meggondolandó transzparenciája teret hagy a tudományos letapogatásnak és leírásnak, és a világ még egyszer elénk áll önnön tükörképeként, mint könyvtárakban és archívumokban tárolt és felhalmozott absztrakt kódok összessége. De mi van a hússal, mi van a bemetszés ejtette sebbel, a szűk és mindig árnyékos sebbel, ahol minden bizonnyal a lényegi rejtőzik? Ki lehet-e mondani ezt a lényegit? Hogyan? A művészet az, ami erre lenne hivatott? És ami e szöveg és tárgya szempontjából igazán fontos: ki lehet-e mondani (vagy inkább eldadogni) valamit úgy, hogy nem mondjuk ki?

Anatómia

Szavakat és képeket önmagukban, köztes képződményként vizsgálva állandóan kísért a veszély, hogy tevékenységünk puszta taxonómia, ami ugyan fényt derít egyre és másra, de ugyanezzel a lendülettel árnyékban is hagy bizonyos dolgokat, amelyek már lényegüktől fogva sem szeretnének feltárulkozni a fürkésző tekintetnek. Ott örvénylenek a háttérben, és igen gyakran létnek neveztetnek. A médiumok hírt adnak az objektumokról, közvetítő csatornákként működnek, de nevükből következik, hogy egyúttal mindig ki is takarják a jelöltet¹⁷⁾17 Nagyon tanulságosak ebből a szempontból Blanchot mondatai a képről, illetve annak kitakaró jellegéről: „Az idő előtti végkifejlet követelése a képalkotás [figuration] elve, ez szüli a képet vagy ha úgy tetszik a bálványt, s az átok, mely hozzá tapad, a bálványimádást illető átok. Az ember azonnal az egységet akarja, magában a szétválasztottságban is azt akarja, elképzeli [représente], és ez a képzet, az egység képe, azon nyomban újrateremti a szóródás közegét, melyben az ember mindjobban elvész, hiszen a kép – mint kép – soha nem érhető el, és ráadásul még azt az egységet is megvonja tőlünk, aminek voltaképpen a képe, s úgy választ el bennünket az egységtől, hogy megközelíthetetlenné válik, s eközben megközelíthetetlenné teszi az egységet is.” Valamint: „Így foglalhatjuk össze ezt a helyzetet: a türelmetlenség teszi elérhetetlenné a célt azáltal, hogy egy közvetítőkép közelségét állítja a helyébe. A türelmetlenség azáltal rombolja szét a végcél közeledését, hogy megakadályozza, hogy a közvetítőben a közvetlen alakját ismerjük fel.” Blanchot I.m. pp. 57-58.. Ezért – hogy a dologhoz mégis közelebb tudjunk lépni, oda tudjunk hajolni hozzá – a hír-adás megtörténte után el kell felejtenünk a közvetítés aktusát magát és a közvetítőt is, ki kell metszenünk mintegy a jelátvitel teréből. Fel kell vágni a médium, a kép alkotta fátylat, bőrt, hogy meglássuk mögötte a nyers létet. E művelet igéje a görögben az ἀνατέμνειν, melyből az ἀνατομία szó származik. A vágás először szükségszerűen és mindig bőrt érint; az itt következő vágások is úgy próbálnak egyre beljebb haladni a húsban, hogy nem felejtkeznek meg róla, honnan indultak.

(szem)

A látáshoz fény kell. Minél megfelelőbb a fénymennyiség a látáshoz, a látvány annál pontosabban, élesebben, körvonalazhatóbban tárul fel a tekintet előtt. A világról való információink legnagyobb hányadát szemünk szolgáltatja nekünk. Ezen információk segítségével tudjuk lábunkat biztosan megvetni a földön. De mi történik, ha kevés a fény, ha a látómezőt eluraló szürkület, félhomály eltörli a látvány tárgyainak markáns kontúrjait, és az információk mennyisége és minősége egyaránt minimalizálódik? Akkor már nem állunk olyan biztosan a lábunkon. A minket szálegyenesen megtartó reflexiós mechanizmusok elapadnak, így maradék támaszunk nem más, mint a látványról való benyomásaink, bizonytalan szín- és súlyérzetek, sejtelmes foltok. Minden erőnket leköti az észlelés, és nem marad idő az észlelés észlelésére, azaz a reflexióra.

Ha kizárjuk a reflexiót, mely végső soron az emberi kultúra létrejöttének, a világ otthonos és biztonságos berendezésének alapfeltétele, visszajutunk az őskor prereflexív iszonyatába. Oda, ahol a gondolkodást megelőzi a tapasztalás, az észlelés. Ez utóbbi tevékenységek mintha kivesztek volna korunkból. A gondolat már jó ideje a gondolat gondolata, kétséges azonban, hogy ez az exponenciálisan gyorsuló szellemi építkezés éppenséggel az igazság felé vezet-e bennünket. Maurice Merleau-Ponty a következőket írja A látható és a láthatatlan című munkájában: „Az érzékelhető világ lényegi értelme és belső struktúrája alapján alapvetőbb és »ősibb«, mint a gondolkodás univerzuma, mivel az előbbi látható, és viszonylag folytonos, míg az utóbbi, amely láthatatlan és szakadozott, első látásra csupán úgy képez egy egészet, és igazságát csupán azon feltétel alapján képes birtokolni, hogy a látható világ törvényszerűségeire és struktúráira támaszkodik.”¹⁸⁾18 I.m. p. 24. Majd így folytatja: „Az első látásra felbukkanó természetes bizonyosságaink alapján mindenesetre nem kétséges, hogy a szellem és az igazság az érzékelhető világ mindent megelőző alaprétegén nyugszik, és az igazság bizonyossága nem más, mint világban létünk bizonyossága.”¹⁹⁾19 U.o. Ez lehet talán e szöveg legfontosabb tárgya: ennek a mindent megelőző alaprétegnek a működése; a Fehér filmjeiben feltáruló, gondolkodást és reflexiót megelőző igazság; az igazság eleve feltárultsága; a naiv észlelés; a minden reflektivitást és intencionáltságot nélkülöző megértés; az igazság hangtalan lüktetése; az igazság, a törvény hatáskeltés nélküli láttatása egyfajta lebegő előzöttségben.

Fehér György filmjeit nézve folyamatosan az az érzésünk, hogy az „úgy van, ahogy van” igazságát mutatja nekünk, szájbarágás nélkül. Beinvitál a maga iszonnyal teli világába, ahol nem tehetünk egyebet, mint nézünk (hunyorítunk), tapogatózunk, és a látottakról képtelenek vagyunk elszámolni magunk és a világ felé. Arra törekszik, hogy belépjünk a világba, hogy ne állíthassuk azt magunk elé, ne tárgyiasítsuk el, ne kezdjünk végeérhetetlen reflexiókba a szubjektum-objektum biztonságos távolságának tudatában. Felhívja rá a figyelmet, hogy megfigyelő és megfigyelt egyazon egységnek, a világnak a belsejébe tartoznak, ahol nem beszélhetünk diszkrét, magukban álló entitásokról, hiszen a világ éppen azért világ, mert az őt alkotó dolgok hullámzó folytonosságban, egymásbaékelődésben vannak. Filmjeiben a dolgok nem különülnek el egymástól, nincsenek határozott relációban egymással. Nem merevednek bele önnön diszkréciójukba, hanem szabadon átfolynak egymásba. (Ezért annyira hangsúlyos a világítás és a nyersanyag körültekintő használata. Éles kontúrok híján a dolgok és arcok kölcsönviszonyba kerülnek – kiazmusba rendeződnek, Ineinander vannak).

A világosság, a transzparencia, az áttetszőség hiánya az obscuritas fogalmában gyűlik össze²⁰⁾20 Nemcsak a világosság hiánya, hanem a legszélsőségesebb világosság, a mindent elborító, vakító fehérség is a homályosság egy lépcsője. Fehér játékfilmjei egyes beállításainak jellegzetes, izzó fehérsége éppenséggel nem a látszást segíti, hanem a kitakarást, elrejtést erősíti. Goethe így ír a fehérről: „Maga az átlátszóság empirikusan tekintve, már a homályosság első foka. A homályosság további fokozatainak száma az egészen az át nem látszó fehérig, végtelen. […] A tiszta átlátszóság véletlenül át nem látszó állapotát fehérnek lehetne nevezni.”

J. W. Goethe: Színtan. Corvina Kiadó Vállalat. Budapest, 1983. p. 41. és 51.. A kritikai vizsgálódások hajlamosak egyszerűen az érthetetlenség, a hermetizmus, sőt olykor az ezotéria körzetébe utalni az obscuritast, mely szemükben mintha a tapasztalati horizonton túl, a világ széleinél foglalna helyet, és amellyel éppen ezért nem tudnak mit kezdeni. Pedig a – formája szerint hüperbaton, tartalma szerint paradoxon – obscuritas nagyon is világbeli tényező ‒ éppenséggel a világ szívében van a helye, és még radikálisabban megköveteli a róla való gondolkodást, mint a közhellyé kopott reáliák. A gondolkodást, és nem a reflexív, oppozíciókból építkező (akár legszubtilisabb) dialektikát. A homályosság, az obscuritas az, amely a leginkább gondolkodásra sarkall, de a gondolkodás igazi értelmében vett gondolkodásra, ami nem lábjegyzetek sokaságával bizonyít önmagára.

Dürrenmatt Az ígéretben valami ehhez hasonlóra hív föl, ami minden bizonnyal Fehér figyelmét sem kerülte el. A rendőrfőnök Matthäi felügyelő módszerének kudarcát azzal magyarázza, hogy az nem vette figyelembe azt az „apróságot”, hogy leglogikusabb okfejtéseinknek sincs feltétlenül helyük a valóságban. Ezt mondja a regény szerzőjének: „…mindenekelőtt tisztában kell lennünk azzal, hogy a képtelenen, mely szükségképpen egyre világosabban és erőteljesebben jelentkezik – csak akkor nem zúzódunk szét, s bizonyos mértékben lakályosan a földön is csak akkor tudunk berendezkedni, ha e képtelen létezését elgondolásainkba alázatosan belekalkuláljuk. Értelmünk csak szegényesen világítja be földünket. És az értelem határainak félhomályos övezetében halmozódik fel mindaz, ami paradox.”²¹⁾21 I.m. p. 101. Matthäi (és végeredményben a filmbeli mindkét nyomozó, még Derzsi is) azért bukik el, mert egy végletekig reflektált, logikailag levezett, ad absurdum vitt absztrakciót nem lát megvalósulni, elképzelései nem igazolódnak a valóságban, és mégis kitart saját agyréme mellett (pedig a józan Locher professzor figyelmeztette, hogy egy ilyen „gyilkost” sosem fog elkapni, mert nem is létezik).

Felmerülhet az eddigieknek az irracionalizmus apológiájaként való olvasatának gyanúja, pedig egyszerűen csak annyiról van szó, hogy mi történik akkor, ha nincs elegendő információnk, támpontunk egy jól levezett indukcióhoz vagy dedukcióhoz, amely arra kényszerít, hogy a kevés látható mögött a láthatatlan annál hatalmasabb tartományát tételezzük, amely tartomány láthatatlansága ellenére semmiképpen sem nyomok híján való. E nyomok fellelésének a látás egyidejűleg előmozdítója és kerékkötője.

Hogyan segít közelebb a láthatatlanhoz éppen a látás? Ez esetünkben a fehéri filmtér sajátosságából adódik. Első megközelítésben az a benyomása támadhat a nézőnek a kompozíció, a világítás, a szemcsés nyersanyag érzékelésekor, hogy – mint fentebb már említettem – egyfajta klausztrofób, zárt térrel áll szemben. Ez a tér valójában teljességgel nyitott. A színtelen, vigasztalan képek funkciója nem az, mint Tarrnál, azaz nem a pusztulás szigetének, zárványának képzetére játszanak rá, hanem éppenséggel a világ többdimenziós nyitottságára. Szándékosan kerüli Fehér a perspektivikus ábrázolást, nem enged az euklideszi tér terrorjának. Még a nagytotálokban rögzített hegyvidék mint par excellence perspektivikus látvány is olyan lekerekített hepehupa, ahol nehéz volna irányokra, rövidülésekre, mélységekre bukkanni. A képek amorfitása nem engedi kijelölni az aranymetszéseket, súly- és eltűnési pontokat, ebből következően a határvonalakat sem. A tér túlfolyik a vászon szélein. A vásznon felkínált látvány nem pusztán valami önmagáért-való, hanem egyúttal az önmagán-túli jele. Ez a nyitottság nem maga a világ egésze, tehát nem valamilyen létező – hanem létszerű. Sohasem megjeleníthető, mégis eredendően jelenlévő²²⁾22 Merleau-Ponty írja: „Az értelem láthatatlan, de a látható és a láthatatlan között nincs ellentmondás, ellentét. A láthatót magát is a láthatatlan egy leheletfinom hártyája veszi körül; a láthatatlan a látható másik oldala, rejtett kiegészülése, ami csak a láthatón keresztül jelenhet meg; a Nichturpräsentierbar [eredendően nem megjeleníthető], amely ilyen megjeleníthetetlenként van jelen a világban, nem lehet látni, és minél inkább törekszünk rá, hogy szemtől-szembe lássuk, annál inkább szertefoszlik, ugyanakkor ott dereng a látható vonalaiban, a látható virtuális magja, és a láthatót mindenütt átszövő finom erezet.” I.m. p. 241. (Haumann is mintha a bűnt magát kutatná távcsövével, amit ugyan nem lát formaként, de amit megsejt az érzékelt formák hátterében). Ebben az összefüggésben jelenti ki Lévinas, hogy „a dolgok rejtőzködnek a formájuk mögött”, valamint hogy „a látás magának a lét nyitottságának látványa”²³⁾23 Emmanuel Lévinas: Teljesség és végtelen. Jelenkor Kiadó. Pécs, 1999. p. 160. 27..

Más megközelítése is lehetséges azonban a láthatatlannak, ami a látás érzékiségével mint akadállyal függ össze. Ennek átgondolására megint Lévinast hívjuk segítségül. A látásról szóló fejtegetéseiben utal a fénynek a sötétséget elűző jellegére, mely megvilágítja az érzékelő és a tárgy közötti teret annak érdekében, hogy a tárgy látható legyen. Egyúttal azonban ki is üresíti ezt a teret, hiszen csak egy üres téren keresztül juthat el az érzékelőhöz a tárgy visszavert fénye. De ez az üres tér egyáltalán nem semmi: üressége ellenére van, és „a sötétséget elűző fény nem rekeszti be a van szüntelen játékát”²⁴⁾24 I.m. p. 158.. Ezt a teret magát is a fény tölti be (amely nem létező, hanem a nyitottság értelmében vett lét), ám erről a körülményről a látó a látvány érzékiségében szükségszerűen megfeledkezik. „A látás – mint a van feledése – a lényegi kielégülésnek, az érzékiség kedvelésének köszönhető, azaz élvezet, a végtelen gondjától mentes véges elégedettsége. A tudat önmagához tér vissza, miközben a látványba menekül.”²⁵⁾25  I.m. p. 159. – mondja Lévinas. A látás beéri a látvány felkínálta szórakozottság kényelmével (lehet-e csodálkozni a hollywoodi látványipar elképesztő bevételein?). Mindez alapvető viszonyban áll az obscuritassal: a félhomályos térben a látás képtelen kielégülni, az észlelés gondtalanságát felváltja a gondolkodás gondja, a szellem, az értelem láthatatlan terének áramlásába való bekapcsolódás. Fehér filmjeinek különleges textúrája megtiltja a nézőnek az elernyedést, mindvégig arra utasítja, hogy a látott mögött a nem-láthatót fürkéssze, és ne higgye, hogy a filmben ábrázolt világ nem az ő világa.

Fehér György azt mondta egy interjújában, hogy „…egy dolog mindig úgy érdekes számomra, hogyha az valami törvényt mutat fel.”(26  Elhangzott az 1997-ben rögzített TV-interjújában.)) Csak a láthatatlanban, a formátlan térben szimatolható ki a Törvény, a formák, a testek dinamikáját, mozgásait meghatározó törvény. A világban való autentikus létezéshez nem elég a formák, a testek érzékelése, mert így az ember állandó ütéseknek van kiszolgáltatva, és élete úgy foglya a gravitációnak, ahogy a szikla oldalából kiváló kavics léte foglya a szakadék aljának.

*(hús)

A látható és a láthatatlan problematikájának vizsgálata alapvető fontosságú Fehér György játékfilmjeinek megértéséhez. E két terminus a „hús” Merleau-Ponty által kidolgozott fogalmában metszi egymást. Igen nehéz meghatározni, mit jelent a ’hús’ szó ebben a kontextusában, maga Merleau-Ponty is utal rá, hogy olyan szó, „amire a filozófiai hagyománynak mintha nem is volna szava”²⁶⁾27 I.m. p. 157.. A fogalom megértéséhez szerinte egyfajta naiv észleléssel kell közelednünk²⁷⁾28 „Az észlelés maga polimorf, és amikor euklideszivé válik, akkor egy rendszer befolyása alá kerül. Ebből az a kérdés adódik: hogyan lehet a kultúra által alakított észleléstől visszatérni a »nyers« vagy »vad« észleléshez?”, ami mentes a több ezeréves kulturális projektumoktól és hiedelmektől. A valóság hasonló megközelítését állapítottuk meg Fehérnél is. Maga a hús Merleau-Ponty-i fogalma nem konkrétan Fehér filmjeinek, hanem a látható és a láthatatlan dinamikájának jobb megértését szolgálja, amely utóbbi kategóriák nagyon is jelen vannak ebben a művészetben.

A világ húsa a van abszolút tömörsége. Nem anyag – Merleau-Ponty elemnek nevezi a tűz, víz, föld és levegő analógiájára, azaz „általános létminőség, félúton a tér-idő lokalitások és az ideák között”(29 I.m. p. 158.)). Csak akkor van értelme, ha elfogadjuk, hogy sohasem tekinthetünk a világra külső nézőpontból, hiszen az érzékelhető világ része testem is, mint érzékelő. Vagyis a világ egyszerre érzékelhető és érzékelő (méghozzá a magába foglalt lényeken keresztül önmagát érzékeli). Az érzékelőt minden oldalról körülvevő látható csak egy mélység felszíne, a látható dolgok tömegének keresztmetszete, amely hártyaként feszül rá a létező, éppen hiányában igazán létező láthatatlanra. A látható és a láthatatlan tehát kiazmusban vannak.

Mivel Merleau-Ponty szerint „a világ húsa a látott Lét”²⁸⁾30 I.m. p. 280., a hús tulajdonképpen egy latens minőségnek felel meg, amelynek láthatatlansága láthatóságán keresztül ragadható meg, vagyis lényegét tekintve potencialitás: „Az azonosított színek és jól meghatározott látványok között ilyen módon felfedezhetnénk azt az alapszövetet, mely őket hordozza, láthatatlanul táplálja, és ami maga nem dolog, csupán derengő lehetőségek egymásra toluló sokasága: a dolgok húsa.”²⁹⁾31I .m. p. 150. A hús nem a látható és a láthatatlan szféra összege³⁰⁾32 „A világ, a hús nem mint tény vagy tények összessége, hanem mint az igazság beíródásának a helye: az áthúzott, de nem megsemmisített látszat.” I.m. p. 149., hanem éppen fordítva, e két utóbbi szubsztancia következik a húsból, mely csak önmagából gondolható el. A hús bizonyos értelemben a van ekvivalensének tekinthető, és nem a reflektív, kauzális levezetés, hanem a transzcendens észlelés számára feltárulkozó minőség. Hogy a fogalom a filozófiában még mindig nem tud igazán gyökeret ereszteni, az ilyesfajta észlelés egyszerű spiritualizmusnak való bélyegzéséből fakad; az a fajta tudat utasítja el, amely nem tud szabadulni a tárgy ontológiai elsőbbségének képzetétől, és amely ebből kifolyólag a nyitottság fogalmával sem tud mit kezdeni. A filmnek mint anyagtalan látványnak az elmélete is profitálhatna pedig a hús fogalmának felhasználásából, hiszen minden művészeti ág közül a film az, amelyben a kiazmus mibenléte leginkább feltárulkozik.

(arc)

Fehér György művészetében már első TV-rendezései óta kiemelt szerepet játszik az arc. Legkiemelkedőbb munkáit (a III. Richardot, a Szürkületet és a Szenvedélyt) tekintve megkockáztatható, hogy nála az arc a legfontosabb jelentéshordozó komponens. Gazdag életművéből most csak ezt a három alkotást emelném ki. Fentebb esett már néhány szó arról, hogy az adaptációs folyamatban hogyan alakítja át a sajátos színpadi teret az arc meghatározott szerepeltetése még sajátosabb filmi térré. Az emberi minden energiája az arcon sűrűsödik össze, és ez az egybecsomósodott érzelmi töltet mintha képes lenne rá, hogy megállítsa az időt. A lassan mozduló totálok és a beállításokban ezáltal roppant súlyra szert tevő tárgyak (pl. a Szenvedély láncos csörlője) előbb lefékezik az idő múlását, amelyet az e totálok közé ékelt nagyközelik akasztanak meg, merevítenek ki teljesen. Az óriásivá nagyított arc betölti a vásznat, eltűnnek a tér dimenziói, és az arcmozgások mint temporális momentumok dacára eltűnik az idő is – marad a csupasz, fátyoltalan arc a maga szingularitásában. Ez az archetípus³¹⁾33 Igen figyelemre méltó, ahogy Fehér egy-egy színész arcában rálel a különböző emberi alaptípusok reprezentánsaira, amelyeket visszatérően szerepeltet filmjeiben. E színészek közé tartozik Haumann Péter, Kállai Ferenc, Major Tamás, Bánsági Ildikó, Derzsi János, vagy épp Lénárt István, aki barázdált arcával, lassú, kimért beszédével, arisztokratikus tartásával mintha magát a Törvényt személyesítené meg..

Ezeknek az ősképekké absztrahált arcoknak kell kifejeznie és elviselnie mindent. A tér beszűkítésével marginális komponenssé válik az értelmezést általában megtámogató történelmi szituáció: a királyi kulisszák hiányában mintha csak hétköznapi történettel, hétköznapi arcokkal szembesülnénk; jóllehet ezek az arcok aprólékos pontossággal megfigyelt karakterek hordozói. Par excellence kifejezésarcokkal van dolgunk, amelyek olyan mélységekig képesek megjeleníteni a lelki és szellemi tartalmakat, hogy pusztán mikromozgásaikból, rezdüléseikből a néző képes összerakni a fejében azt a cselekményt és drámai ívet, amelyet Shakespeare szánt darabjának. Újra csak az a fontos, hogy a szerzőileg intencionált (ezúttal Shakespeare-i) Törvény érzékelhetővé váljék egy radikálisan másfajta közegben.

Kifejezésarcot mondtunk az előbb. Margitházi Bea könyvében úgy írja le a kifejezésarcot, mint ami „az arc természetes érzelem- és gondolatkifejező, kommunikáló képességének kihasználása”³²⁾34 Margitházi Beja: Az arc mozija. Közelkép és filmstílus. Koinónia Kiadó. Kolozsvár, 2008. p. 136. Uo.. A színészi megnyilvánulások nagy többsége ezen arctípusba sorolható, azaz a színészek „a színjátszás lélektani realista hagyományainak megfelelően, hitelességre, átélésre és átélhetőségre”³³⁾35 U.o. törekszenek. A színészi mesterség azonban óhatatlanul együtt jár bizonyos, az expresszivitást fokozó panelek alkalmazásával, amelyek különböző munkák meghatározott szituációiban ugyanazokat az ingereket váltják ki a színészekből (ez fajul rosszabb esetekben modorosságig). A játék előtti szövegtanulás, majd a próbák során a színész kialakítja a saját szerepéhez való viszonyát, gesztusait, dikcióját ehhez idomítja, melyek aztán az előadás folyamán minden természetességük ellenére magukban hordoznak némi mechanikusságot, rutint. Az arc már jó előre felkészül elkövetkezendő mozgásaira szövegének, illetve a másik színész már ismert mondatainak és mozdulatainak tudatában. Még ha a Sztanyiszlavszkij iskola ideáit a legkifinomultabb módon reprezentáló színésszel van is dolgunk, akkor sem lehet nem észrevenni játékában a késhegynyi mesterkéltséget. E „probléma” megkerülésére használ Bresson modelleket. Bár Fehér eljárása talán kevésbé radikális, az ő színészvezetése is figyelemre méltó, hiszen megteremti a kifejezésarc lehető legtermészetesebb játékának feltételeit.

Fehér módszere az volt (melyet különösen a Volpone c. tévéfilmjében alkalmazott sikerrel), hogy nem tartott összpróbákat. Ehelyett minden színésszel egyesével, külön-külön próbált, míg a szöveg a lehető legbensőségesebbé vált az adott színész számára. Eközben azonban elmaradt az az alapvető rendezői fogás, hogy a színészeket egyszerre játszassa, hogy azok az egymás vonzásába való állítás, az egymásra figyelés által árnyalják saját szerepüket. A színészek csupán a felvétel ideje alatt voltak egyszerre jelen a színen. Így kénytelenek voltak idomulni egymáshoz, az egymásra való figyelés, a kölcsönös rezonanciák érzékelésével változtatni kidolgozott játékukon, feladva ezzel a már jól begyakorolt szerepük óvó melegségét, ami természetesebb, frissebb, őszintébb játékot eredményezett³⁴⁾36 N.B. ez a módszer csak a TV-filmeknél alkalmazható sikerrel..

Már a III. Richárdban, ebben a viszonylag korai munkájában következetesen alkalmazta Fehér a rá később is olyannyira jellemző eljárást: azt, hogy a dialógusoknál legtöbbször nem annak a szereplőnek az arcát látjuk, aki éppen beszél. Sokszor extrémen hosszú, mozdulatlan beállításokban látjuk, ahogy egy arc akciók és reakciók hordozófelületévé válik, ahogy egymagában, a másik arc nélkül is képes kifejezni a dialógus egész drámai töltetét. Egyszerre nyilvánítja önmagát, és tükrözi vissza a szemben lévő arcát. Látjuk, amint a III. Richardban a Haumann Péter által megformált Richard Lady Anna arcát fürkészi, ahogy hol az asszony gyűlölködő szemére pillant, aminek láttán együttérző szenvedést fest önnön arcára; hol lejjebb, a már kéjtől remegő ajkakra tekint, s ez megint „válaszra talál” Richard arcán szájszeglete ravaszságot sugalló megnyúlásában.

A Szenvedély egyik kulcsjelenetében ennél is tovább megy. A Lénárt István játszotta ügyész hosszú perceken át vallat és prédikál bűnről és a büntetés elkerülhetetlenségéről, miközben a Derzsi János által alakított szerető egyetlen pillanatra sem tűnik fel a vásznon. Halljuk a hangját, de látni csak azt látjuk, milyen hatást gyakorolnak szavai a nagyközeliben fényképezett ügyész végsőkig visszafogott és szenvtelen arcára. Olyasmiről van itt szó, amit Bíró Yvette említ az Arc, arckép, álarc című tanulmányában Lacant idézve, tudniillik az arcról mint tükörről³⁵⁾37 N.B. ez a módszer csak a TV-filmeknél alkalmazható sikerrel.. Ahogy a film nézői, Derzsi is látja Lénárt arcát, észreveszi rajta az apró torzulásokat. Saját tükörképét fedezi fel benne, amannak a mimikájából következtet önnön pozíciójára, és alakítja mondandóját úgy, hogy ezt az arcot meggyőzze, hogy gesztusaiból rájöjjön, mit kell, mit célszerű mondania szorult helyzetében.

Ez a fogás helyenként variálódik, például a Szürkület azon jelenetében, ahol a (szintén Derzsi alakította) felügyelő próbál információkat szerezni attól a kislánytól, akinek a vele egykorú barátját megölték. A beállítás bal felében a férfi tarkóját látjuk, előtte közvetlen közelségben pedig a kislány arcát premier plánban. A felügyelő arca az egész jelenet során láthatatlan marad, lehetséges gesztusaira a kislány szemmozgása utal, aki felváltva pillantgat a férfi szemeire és ajkaira – jó eséllyel aszerint, éppen hol fedez fel valamilyen jelentést kifejező rezdülést.

A kifejezésarc ezen változatai mellett jelen vannak azok a semlegesnek, kifejezéstelennek látszó arcok is, melyek a szereplőknek a saját gondolataikban való elmerültségét rejtik. Ezek az arcok főként passzázsjelenetekhez köthetők. Ilyen az a jelenet a Szenvedélyben, amelyben a kocsiból kitett Derzsi baktat vissza a férj otthonába: egy lámpa elmosódó fénye mellett nem látható más a képen, csak a szereplő arca (pontosabban annak is csupán egy részlete, mert kalapja karimája alatt szemei árnyékban maradnak), és valószínűsíthetjük merev ábrázatából, hogy elmélyülten „elemzi” a szituáció (épp az azelőtti jelenetben próbálták eltenni a férjet láb alól) lehetséges kimeneteleit. Ez a kifejezéstelenség olykor már-már a tárgyszerűségig fokozódik. A fekete-fehér, erősen szemcsés nyersanyag, az expresszív világítás, továbbá a többperces snitthossz miatt a filmbeli arcok absztrakt formákká, vonásaik markáns kontúrok halmazává lényegülnek; pszichológiai helyett puszta esztétikai objektumokká transzformálódnak.

A fentieket megfontolva kijelenthetjük, hogy Fehér György filmjeiben egyszerre, szimultán módon jelen van a deleuze-i affekció-kép kétfajta típusa: az intenzív arc és a visszatükröző arc. Az előbbire lehet példa az említett jelenet a Szenvedélyből, amelyben az ügyész kihallgatja a szeretőt. A felügyelő arcán végigkísérhetjük az intenzív sorozat révén létrejövő átmenetet az egyik minőségről a másikra. Az arcán lüktető feszültség, arca bizonyos részleteinek mikromozgásai felhívják figyelmünket arra, mit érez éppen a férfi. „A körülményektől függően két kérdést tehetünk föl az arcnak: mire gondolsz? Vagy: mi van veled, mi bajod, mit érzel?” – írja Deleuze A mozgás-kép című könyvének idevágó fejezetében³⁶⁾38 Gilles Deleuze: Film 1. A mozgás-kép. Osiris Kiadó. Budapest, 2001. p. 122. 35. A felügyelő ebben a jelenetben az utóbbi kérdésekre felel arcával. Mikroszkopikus gesztusaival adja tudtára a másiknak növekvő dühét és undorát. Még a Deleuze által említett, az intenzív archoz köthető kategória, a vágy is kinyomozható erről a felületről: a felügyelő alig leplezetten azt kívánja a kihallgatottnak, hogy akasszák fel.

Az első kérdésre felel a „hazafelé” baktató Derzsi arca. Valami olyasmire gondolhat most: „Mitévő legyek?”, és mereven bámul maga elé. Arcának kontúrjai rendkívüli módon ki vannak emelve a sajátos megvilágítással, az arcát határoló vonalakon belül azonban „nem történik semmi”, olyan mozdulatlannak és örökkévalónak hat, akár Keats versének görög vázáján a csókra hajló fiatalok. Hatás helyett állapotot, minőséget közvetít. És ahogy a francia szerző írja, tekintete egy tárgyra, jelesül az út vonalára szegeződik, és tetten érhető a megvetés is rajta, mint a csodálat egy különleges esete (Deleuze a megvetéssel kapcsolatban Descartes- ra hivatkozik). Megemlíthető a deleuze-i visszatükröző arc még egy kritériuma is, az, hogy ez „különböző dolgok közös minőségének kifejezése”³⁷⁾39 Gilles Deleuze: Film 1. A mozgás-kép. Osiris Kiadó. Budapest, 2001. p. 122. 35, hiszen a caplató Derzsi arcán közös metszetbe kerül az őt ért összes korábbi élmény azok összes lélektani, mentális vonatkozásaival egyetemben.

Érdemes volna külön tanulmányban megvizsgálni az arc szerepeltetésének, a nagyközelik használatának fehéri sajátosságait. E helyütt csupán néhány aspektusra térhettem ki, melyek mindazonáltal kellőképpen jelzik az arc mint legalapvetőbb emberi jel jelentőségét az életműben.

(nyelv)

Filmnyelv és filmbeli nyelv. Fehér esetében mindkettő egyedinek mondható. Nemcsak magyar, világszinten is egyedi és maradandó filmnyelvet hozott létre. A fekete-fehér filmeknek a színes film korában történő, bizonyos, jól elkülöníthető világlátással összefüggésbe hozható felfutásával párhuzamosan ő „szürke” filmeket készített. A homályossághoz legáltalánosabban asszociált szín a szürke, és a szembetűnő hasonlatosságok ellenére valami mást közvetít ez a kozmikus szürkeség, mint az elsősorban az absztrakt, metafizikus tartalmak megjelenítésére alkalmas fekete és fehér közötti átmenet szürkéi. Az elvitathatatlan eszmei és kulturális távolság ellenére Fehér filmjei talán leginkább (szemben a közkeletű elképzelés szerinti Tarr-rokonság gondolatával) Jim Jarmusch filmjeivel rokoníthatók, akinél úgyszintén valamilyen megsejtett törvénynek az alig artikulálható, többszörösen indirekt felmutatása történik. Ennek a rokonságnak a feltételezése természetesen igencsak bizonyításra szoruló elképzelés, de semmiképpen sem kevésbé releváns, mint filmjeinek a fekete szériába való sorolása. A mindent átható szürkeség és homály mellett a már elemzett arc fokozott jelenléte, valamint a (következő fejezetben tárgyalt) sajátos muzikalitás e filmnyelv pillérei az érzékek szintjén.

A filmbeli nyelv közel sem azonos a szereplők beszédével, sőt, éppen ezzel a beszéddel átellenben válik érzékelhetővé. Fehér mintha szóról szóra átvette volna a József Attila-i sort: „A lét dadog, csak a törvény a tiszta beszéd.” Miként szó volt róla, a hús maga a látott lét, Fehér súlyos képeiből tehát maga a lét tűnik elő, ami dadogva, akadozva artikulálódik. A lét foglyai, az emberek azok, akik dadognak. Alig tudnak egy egész, hiánytalan szerkezetű mondatot kimondani, és ha ez mégis megtörténik, akkor is elbeszélnek a szereplők egymás mellett. Többek között ez a visszafojtott, nem célja szerint pozícionált, mintegy szabadon lebegő beszéd tartja fenn a rejtélyt a Szürkületben. Az utolsó jelenetbeli autóroncs mellett ez a „párbeszéd” hangzik el: „Nagydarab férfi volt, fekete kabátban? – Úgy hajtott, mintha üldözték volna.” A nyelv többé nem az a megbízható közvetítő közeg, melynek alapzatára a civilizáció épült. Fehérnél a beszéd elveszíti kiemelt jelentőségét, az emberek közötti kapcsolatteremtés képességét.³⁸⁾40 Egyik interjújában így fogalmaz: „…az igazság az, hogy bizonyos dolgokról nem is szeretnék beszélni, mert a szavak már szinte semmit nem jelentenek.” Zalán Vince: A talány rendezője. Beszélgetés Fehér Györggyel. Filmvilág 1990/2. p. 25. A szereplők alig beszélnek, és ha mégis mondanak valamit, az is olyan, mintha nem mondtak volna semmit. Az artikuláción innen vannak; az eseményekben tetteikkel, nem szavaikkal vannak jelen (és ezek a szavak legtöbbször nem többek, mint artikulálatlan üvöltések). Illetve: jóformán még a tetteikkel sem. A dolgok megtörténnek, amelyeknek – a felszínen legalábbis úgy tűnik – a szereplők az előidézői, valójában azonban szenvedő alanyai az eseményeknek, nem tudják befolyásolni azokat. Csak szenvednek, őrlődnek. Bábok. A Törvény foglyai, ha úgy tetszik. A törvénynek, amely viszont tud tagoltan, szépen, érthetően beszélni. A két filmben jóformán csak a Lénárt István játszotta figurák azok, akik képesek megformált mondatokban végigvinni valamilyen meghatározott gondolati tartalmat. „Csak a törvény a tiszta beszéd.”

Habár a beszéd akadozik, a nyelv szinte harsog. Azzal párhuzamosan, ahogy Fehér visszahelyezi az embert a természetbe, ahogy kimetszi azt a determináló társadalmi-kulturális szövedékből, megfosztja a beszéd képességétől. A szereplők nem tudják elmondani a másiknak, mit éreznek, még kevésbé azt, hogy mire gondolnak – be vannak zárva magukba. Az emberiség nagy és egyetlen beszélgetése ahhoz a kozmikus zajhoz válik hasonlatossá, amelynek egyik híres művészeti reprezentánsa John Cage Roaratorio című műve. Egy minden zajt, zörejt és szót magába olvasztó gigantikus hangmassza. Ezzel a morajjal indul a Szürkület is, és a közben a földet merőlegesen fényképező objektív éppen ezt az képzetet projiciálja: hogy ez a zaj nem az emberiség, hanem a Föld zaja. Vagy: a Föld nyelve. Ez a nyelv nem (csak) a szájakból harsan fel, mint a konvencionális értelemben vett nyelv, hanem az arcokból, mozdulatokból, sőt a dolgokból, a tájból, tehát az egész természetből. Az emberi nyelv mellé előlép a tárgyak nyelve, a némaság nyelve.³⁹⁾41 vö. Maurice Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Kép – Fenomén – Valóság. Kijárat Kiadó. Budapest, 1997. pp. 142-177. A hús nyelve.

(fül)

Fehér filmjeiben a szerkezet, az ív biztosítója a hallatlan zenei affinitás. A zenei fogékonyság nem csupán televíziós operarendezéseiben érhető tetten; ez játékfilmjeinek is elsőrendű szervezőelve. A ritmusérzék strukturálja az arcok táncát a III. Richárdban; a ritmikusan fel- felhangzó, sejtelmes filmzene adja meg a homály lüktetését a Szürkületben; a duplán lezajló események ritmizálják a Szenvedélyt: ilyen a két gyilkossági kísérlet, a két lemezjátszós jelenet a konyhában, a két autószerencsétlenség. Nehezen megragadhatók ezek a ritmusok, hiszen alaptermészetüktől eltérően nem jelölnek ki hangsúlyokat, csúcspontokat. Igazat adhatunk Báron Györgynek: „Filmjeinek, tévéjátékainak minden pillanata egyformán súlyos és megkomponált. A játék izzása az elejétől a végéig egyformán magas hőfokú, nincs kis és nagy szerep, a röpke pillanatra feltűnő epizodista – az anya vagy a kisgyerek a Szürkületben, a bérgyilkos a III. Richárdban – ugyanolyan intenzitással játszik, mint a főszereplők. A nézőnek az az érzése, mintha egy pillanatra sem engedne a lazítás csábításának, nem érné be rutinszerű, félig, vagy csak elég jól megoldott jelenetekkel; az összes snitt tökéletesre csiszolt, és ugyanabba az irányba mutat, vagyis nincs fontos és mellékes epizód, minden kép egyazon ólomsúllyal bír – a mű minden pontja archimedesi pont.”⁴⁰⁾42 Báron György: Az üres erdő. Paradoxonok Fehér Györgyről. In: Színház 2002/9. p. 46. 39 Ugyanaz a helyzet, mint a nyelvvel: ahogy amott a dolgok és terek nyelve egyenrangúvá válik az emberi nyelvvel, létrehozva egy kozmikus nyelvet, a lét nyelvét, itt a zörrenések, kattogások (mint Derzsi kopácsolása a Szenvedélyben), zúgások olvadnak össze egyetlen hatalmas zenei kompozícióba a képek közötti hierarchia eltüntetése eredményeképpen. A „lét nyelve” kifejezés analógiájára azt mondhatnánk: ez a lét zenéje.

A sohasem tisztán és minden egyébtől elkülöníthetően pulzáló zene megint csak összefügg a reflektivitás hiányával. A nyers, vad létet, a minden emberi értelmezéstől és projekciótól mentes létet érzékeljük. Fehérnél minden ezen a preanalitikus és prelogikus szinten mozog. Hogy az általa észlelt világ az alkotásban mint autonóm, mikroszkopikus világban egészként tud megjelenni: ez a zene.

A zene nemcsak a fül művészete: bizonyos értelemben a szem, a látás művészete is. Helmuth Plessner Az érzékek antropológiája⁴¹⁾43 Helmuth Plessner: Az érzékek antropológiája. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? (Bacsó Béla szerk.). Ikon Kiadó. Budapest, 1995. pp. 185-263. című tanulmányában a látásnak az avantgarddal bekövetkező emancipációja kapcsán a képzőművészet zenei pszeudomorfózisáról beszél, amikor is „a tárgyak által meghatározott észleléstől való elszakadás” nyomán „a képzőművészet ölti fel a zenei technikák álruháját”.⁴²⁾44 I.m. p. 204. Ez alól a zeneiség alól a par excellence objektív filmkép mint a vizualitás mind közül legérzékibb médiuma sem jelent kivételt. A filmet a temporalitás mellett a képek egymásutánjában érzékelhető változó fényerősség (és színbeli anomália) mint a zenei hatást keltő hangváltozások ekvivalense is a zenéhez közelíti. Plessner tanulmányában ez olvasható: „Amit »zenei kompozíciónak« szokás nevezni, az valójában, úgymond, a szem művészete.”⁴³⁾45 Ezt a részt maga Plessner is idézi – innen: H. Stuckenschmidt: Musik des 20. Jahrhunderts. München, 1969. p. Aztán: „a »felszabadult« látás egyfajta zenélést szül, amely szuverén rendelkezést biztosít minden vizuális vagy vizualizálható dologgal kapcsolatban.”⁴⁴⁾46 I.m. p. 207. A történetek iránt csekély érdeklődést tanúsító Fehér⁴⁵⁾47 Részlet a már említett, 1997-ben készült televíziós interjúból: „A történetek olyan különösen önmagukban nem érdekelnek. Az a történet, amit Dürrenmatt elővezetett, alkalmat adott arra, hogy bizonyos törvényszerűségeket lehessen ábrázolni egy filmben.” filmjeiben már nem annyira a narrativitás, a dramaturgia a váz, hanem a formák és jelenségek, az emberi életvilágban megnyilvánuló erőterek percepciója, illetve ennek zenei nagyformába való átültetése válik igazán fontossá. Végeredményben tehát azt mondhatjuk, hogy az alapimpulzusokat szolgáltató irodalmi művek értelmi töltete Fehérnél (elsősorban) érzéki töltettel rendelkező zenévé transzponálódik.

Jelentés

A viviszekció nyomán felhasadt tárgyból lényeges részletek, értelemtöredékek kerültek elő: próbát tettünk Fehér György művészete szervrendszerének leírására. Egyetlen mozzanat hiányzik még, annak a kohéziós erőnek a meghatározása, amely a struktúrát egyben tartja, irányítja, ami életet lehel belé. Az talán az eddigiekből is érzékelhető volt, milyen sajátos útját választotta Fehér filmjei összeszerelésének ‒ úgyszintén egyedi, csak rá jellemző a mód, ahogyan beszél, ahogyan elénk, nézők elé tárja belső világát. Fehér ugyanis szakít a nyelvvel, a film grammatikájával, hogy a rögzített kódok, a már meggondolt tartalmak (akár legkreatívabb) újrafűzése helyett – a „kultúrából” mintegy kiszakadva – arról beszéljen, ami megelőz minden formába öntést, artikulációt. Merleau-Ponty – Cézanne-ról szólva – így fogalmaz e momentumról: „Gyönyörködtető lehet már elgondolt gondolatok és készen kapott formák újszerű egymáshoz fűzése, az érzékek számára kellemes elrendezése; pontosan ezt a másodlagos, nem eleven festészetet vagy gondolkodói beszédet szokás kultúrának nevezni. […] A művész úgy bocsájtja világgá a tapasztalás anonim, kultúrát és minden »eszmecserét« elnémító mélyéről felszínre hozott művét, ahogyan az ősember ordíthatta bele a világba első szavait, anélkül, hogy tudhatta volna, hogy az puszta üvöltés marad-e, vagy leválva az őt világrahozó egyedi élményfolyamról, maga és más monászok, sőt az egész jövőbeli nyitott tudatközösség számára felismerhető, önálló értelemalakzattá szilárdul.”⁴⁶⁾48 Maurice Merleau-Ponty: Cézanne kételye (részlet). In: Enigma 1996/3. p. 85. Fehér – legalábbis a játékfilmjeiben – úgyszólván túllép a kultúra, egyszersmind a művészet keretein. Az őt motiváló dolgok közt nyomát sem találjuk az oly sok ‒ művészt játszó ‒ filmrendezőre jellemző hiúságnak, exhibicionizmusnak – a műnek egyedüli mértéke önmaga, amely nem enged semmiféle csábításnak. Hátrahagyja a szerző és néző által is jól ismert nyelvet, hogy – a kockázatokról sem feledkezve meg – a maga legsajátabb beszédével megteremtse a Másikkal való találkozás lehetőségét. Hogy ez a találkozás létrejöhessen (amelyért persze ő maga nem szavatolhat), ki kell rostálnia a műből minden intencionált jelentésmozzanatot, mindenféle önkényes sugalmazást, annak érdekében, hogy a találkozás ne hordozza magában valamelyik fél fölényét, hanem legyen olyan egyszerű, ám ünnepélyes gesztus, amilyen egy kézfogás. Fehér Györgynél talán az a legfontosabb momentum, hogy – szemben az általánosan felfogott művészettel – nála hiányzik a művész részéről mindig feltételezett jelentésadási szándék. Nem egyes komponensek, beállítások irányítják a nézői befogadást és értelmezést, hanem az egészként vett mű teremti meg a befogadás módját és lehetőségeit. Merleau-Ponty azt írja A közvetett nyelv és a csend hangjai című tanulmányában : „A jelentés inkább átjárja a képet, mintsem a kép kifejezi azt. […] A jelentés belemerül a képbe, és úgy remeg körülötte, »akár a forró pára«, nem pedig kifejeződik a kép által.”⁴⁷⁾49 I.m. p. 155.

A jelentésadás, más szóval ítéletalkotás természetesen függ össze Fehér György alakjának, személyiségének éteriségével, amire minden őt ismerő kitér a róla való visszaemlékezésben. Ugyanez az éteriség, az egyszerre higgadt és eksztatikus figyelem jelei nyilvánulnak meg a filmjeiben is. Hogy az Antropológia című fejezet végén feltett kérdésekre pontosabb kérdéssel lehessen felelni: szükség van-e egyáltalán eszkatológia és fenomenológia, transzcendencia és immanencia, teljesség és végtelen közötti választásra? Vajon mindez nem tartozik-e együvé egy olyan térben, amelynek végtelenségét nem az Unendlichkeit, hanem az Offenheit⁴⁸⁾50 Végtelenség helyett nyitottság. értelmében kell felfognunk?

Felhasznált irodalom

BÁRON György: Az üres erdő. Paradoxonok Fehér Györgyről. In: Színház 2002/9. pp. 45- 48.

BÍRÓ Yvette: Arc, arckép, álarc. In: Nappali Ház 1998/3. pp. 74-85.

BLANCHOT, Maurice: Az irodalmi tér. Kijárat Kiadó. Budapest, 2005.

CAIN, James M.: A postás mindig kétszer csenget. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1982.

DELEUZE, Gilles: Film 1. A mozgás-kép. Osiris Kiadó. Budapest, 2001.

DÜRRENMATT, Friedrich: Az ígéret. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1979.

FORGÁCH András: Könyörtelenül szelíd szenvedély. In: Filmvilág 2002/2. pp. 4-8.

GOETHE, Johann Wolfgang: Színtan. Corvina Kiadó Vállalat. Budapest, 1983.

GYŐRFFY Miklós: A láthatatlanság képei. Fehér György. In: Magyar filmrendezőportrék (Zalán Vince szerk.). Osiris Kiadó. Budapest, 2004. pp. 113-130.

KOVÁCS András Bálint: A domináns férfi alkonya. In: Filmvilág 1998/4. pp. 10-12. LÉVINAS, Emmanuel: Teljesség és végtelen. Jelenkor Kiadó. Pécs, 1999.

MARGITHÁZI Beja: Az arc mozija. Közelkép és filmstílus. Koinónia Kiadó. Kolozsvár, 2008.

MERLEAU-PONTY, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Kép – fenomén – valóság. Kijárat Kiadó. Budapest, 1997. pp. 142-177.

MERLEAU-PONTY, Maurice: A látható és a láthatatlan. L’Harmattan Kiadó. Budapest, 2007.

MERLEAU-PONTY, Maurice: Cézanne kételye (részlet). In: Enigma 1996/3. pp. 76-89. PLESSNER, Helmuth: Az érzékek antropológiája. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se

hossza? (Bacsó Béla szerk.) Ikon Kiadó. Budapest, 1995. pp. 185-263.

ZALÁN Vince: A talány rendezője. Beszélgetés Fehér Györggyel. In: Filmvilág 1990/2. pp. 22-25.